— Изначально у твоей истории был другой вектор. В центре сюжета про притравочную станцию (место содержания диких животных с целью обучения и ведения племенной деятельности на них собак охотничьих пород. — Ред.) были экологи-террористы. В книге «Банда гаечного ключа», по мотивам которой снят фильм, радикалы-зеленые не вызывают сочувствия. А ты ушла от этого.

— Поначалу книга зацепила своим вызовом, фактурой. Типа — ах, как это интересно, неожиданно, остро. Мы написали синопсис. Но чем больше погружались в материал, тем больше понимали: нет у нас в стране таких банд. Тех, кого причислили к экстремизму, разогнали. Нынешние экологи радикальных акций не предпринимают. В основном какие-то детские выходки: сорвать плакат меховых шуб, например.

— Но ты помнишь смертельные битвы за Химкинский лес?

— Это все-таки не экорадикализм. Яростная романтичность, которую мы вложили в историю, не могла бы долго существовать в нашей стране, ее бы быстро придушили. К тому же я поняла, что не могу быть на стороне радикалов.

— А как бороться с уничтожением Байкала? Радикализм вызван тем, что бесповоротно разрушается мир вокруг нас. Нет?

— В эту сторону я и пошла, пока не возник внутренний тупик. Видимо, публицистические мысли мне не близки. То, о чем ты говоришь, публицистика. Помню, сидели мы со Степой (Степан Девонин — муж, Натальи Мещаниновой, соавтор сценария, сыгравший в фильме главную роль неприкаянного ветеринара Егора), я говорю: «Знаешь, скажу страшную вещь: не хочу снимать то, что мы написали». И вдруг он соглашается: «Неделю с этой мыслью хожу, все кажется фальшивкой». Начали думать о том, что нас по-настоящему волнует.

Все началось с героя. Он поначалу был сыном владельца притравочной станции. А Степа предложил: «Слушай, а давай он не сын, а работник, который хочет быть сыном». От этой мысли оттолкнулись, поняли, что нам интересно про отречение, побег из своей семьи.

— Скорее про поиск дома. У тебя же и в дебютном «Комбинате «Надежда» — про побег, попытку вырваться. А вот «Сердце мира», напротив, поиск семьи. Егор — человек со стороны, обделенный любовью, обиженный матерью. Вот и ищет это «сердце мира». Кино про обретение.

— По сути, «Комбинат «Надежда» и «Сердце мира» вообще похожи. Их связывают темы, по-настоящему меня беспокоящие. В «Сердце мира» все про меня. И все про Степана. Не только сцены с животными, но и отношения в семье — ершистые, болезненные — тоже его опыт. Или как он внезапно выходит из себя, чувствуя над собой какое-то насилие. «Аритмия» — про меня и про моего соавтора Борю Хлебникова. Писали с Любой Мульменко «Еще один год», там вообще есть перенесенные на бумагу эпизоды из моей и из Любиной жизни. Скажем, сцена, когда героиня тусуется на вечеринке с новым приятелем, и муж приходит: «Чего, весело?»

— Не боишься доверять экрану интимные признания? Или со времен твоей учебы у Разбежкиной для тебя все личное — и есть топливо поиска?

— Мне не страшно говорить про личное. В первый раз было боязно выложить свой рассказ в фейсбук. Страшно было публиковать предпоследний рассказ «Желание» — про отчима и детство. Но я поняла, что это отчасти терапия, которая не позволяет в страшных мыслях закопаться и погибнуть.

— У тебя часто само место действия определяет основной конфликт. Норильск в «Комбинате «Надежда». Или притравочная станция. Как бы ты ни защищала ее, все равно это место боли. Я уже не говорю про камин, в котором проходит жизнь девочки, прячущейся в фашистской комендатуре в фильме «Война Анны».

— Камин — это Леши Федорченко идея.

— А cкорая помощь в «Аритмии»?

— Пространство для меня столь же важно, как герой. Помню, Разбежкина говорила: «Надо сделать так: вырвешь фигуру человека из квадрата экрана, останется дыра». «Что она говорит? — думала я. — Как это сделать?» Теперь ясно: человек вне своего пространства превращается в абстракцию. Мне неинтересно про героя в типичной квартире-студии, непонятно чем занимающегося. Не знаю, почему ведет себя так или эдак.

— Без доктора Олега в «Аритмии», для которого нет понятия «человеко-часы», есть люди, которых он спасает. Без ветеринара Егора — окружающий мир действительно полый, они воссоздают его хрупкую гармонию. Сцена, в которой увечная собака плывет на плечах Егора сквозь лес, для меня центральная в фильме.

— Я сразу задумала эту сцену, мне говорили: «Дура, понапридумывала. У нас же реализм, зачем эти сновидения». Я рада, что хватило смелости этот вроде бы непонятный эпизод отстоять.

— А сама история с притравкой лисы? Ясно, что автор фильма — на стороне притравщиков, которые обучают собак охоте. Но с точки зрения гуманизма это невыносимо. Как бы правильно все ни делалось, лису все равно травмируют. Почему ты не показала все противоречие проблемы, неоднозначность работы станции?

— Когда я первый раз приехала на такую станцию, сердце колотилось: было непонятно, что происходит. Начала проникать в материал и поняла: всего не рассказать. Мы решили сосредоточиться на истории человека. Происходящее на станции — фон. Там действительно много необъяснимого. И только пытливый зритель начнет думать: «Отчего так происходит?»

В фейсбуке жуткие комменты под моим постом, в котором я пыталась объяснить, как эти станции устроены. Зачем вообще охотиться? Давайте выращивать капусту! Ребята, это цивилизационная проблема. У нас огромная страна, если не будем охотиться, медведь придет к тебе. Ну не на твой 14-й этаж, а к бабушке в деревне.

Люди воспринимают станции как какие-то собачьи, петушиные бои без правил. Если собака необученной пойдет в лес, скорее всего, погибнет. На станциях собак учат охотиться. И да, схватка — момент боли для обоих животных, но и момент работы, понимания — для чего они. И в диком лесу лиса, сталкиваясь с другими зверями, испытывает боль.

— Существование едва ли не всех твоих героев связано с болью. Егор недолюблен матерью, Света из Норильска брошена женихом. Доктор Саши Яценко — на протяжении всего действия корчится в переживаниях из-за потери любимой, из-за невозможности выполнять свое врачебное предназначение.

— Ну да, мне интересно залезть поглубже в человека, а когда погружаешься — в каждом нахожу эти мучения.

— Твои герои придуманы или у них есть прототипы?

— Отчасти списанные — «с натуры». Скажем, доктор Олег — отчасти портрет Степы, он мой источник вдохновения. Но вообще Олег собрал черты огромного количества людей. Мы столько разговаривали с врачами. Люди начинают открываться, доверять личные признания. Например, как ломаются на скорой. Как впечатление от внезапной смерти может выбить человека из колеи.

Кровь, боль, смерть, жестокость — могут разрушить. И вот у героя Саши Яценко есть эта ломкость — существование на грани, когда сложно справляться. Как ни тверди про броню врачебную — а без нее не выжить в профессии — все равно какая-то брешь да находится у человека, потому что мы все люди. Наш фильм еще и про это.

— Когда ты пишешь для таких непохожих режиссеров, как Гай-Германика, Хлебников, Федорченко, — становишься разной? Или все-таки сохраняешь себя, свой почерк?

— Стараюсь быть гибкой, пытаюсь влезть в мозг режиссера. И все-таки не могу на чужом языке думать, говорить. Бессмысленно меня звать на какую-то поверхностную историю. Просто не умею, не хочу. Мои соавторы-режиссеры точно понимают — зачем я, знают, что часть себя несу в любую историю.

— Мне Леша Федорченко рассказывал, как долго ты отказывалась от работы над сценарием «Войны Анны».

— Он буквально заболел этой реальной историей о девочке, прятавшейся два года от немцев в камине. И говорит: «Мне ребята писали сценарий, но я хочу, чтобы за рамками камина не было сюжета. Не хочу конкретных историй, мне нужен хаос». Я обещала попытаться. И… у меня не получилось.

— Федорченко нужно было показать, что черная дыра камина — единственно безопасное место в аду.

— Да. Вокруг слышны обрывки разговоров ни о чем. Мы все видим глазами ребенка: какие-то рисовальщицы, свидания, вечеринка. Я начала писать — получалась голимая романтическая фигня. Год промучившись, отказалась. А Леша за свое: «Ладно-ладно, я подожду». Не понимаю, откуда он знал, что все-таки стану писать. История нравилась, просто не знала, как к ней подобраться. Встретились с Лешей, хотелось понять его — не знаю — ощущения. Какие-то дебильные вопросы задавала, типа: музыка? цвет? свет? запах? Чтобы он задал какие-то векторы. Ритм? Настучи мне.

— Настучал?

— Что-то стучал, музыку дал. Рассказывал про цвет, запах. Потом я разыскала историка, досконально знающего все о событиях в Полтаве 1941–1942 года. Такой спитой дед, с удовольствием со мной общался — его давно никто ни о чем не спрашивал. Сидели с ним, он рассказывал, чертил, как все было устроено, объяснял, какие чины там были, сколько человек расстреляли. Мне нужны были подробности для понимания, как этот мир был устроен. Он стал живым для меня. И все. Начала писать.

— А как ты объясняла себе, почему девочка сидит в этом камине, превратившись в летучую мышь, делает ночные вылазки, но не убегает?

— Для меня было абсолютно ясно, что камин — единственное безопасное место, потому что мир сошел с ума. А куда бежать? Некуда. Кому она может верить, если старики, ее приютившие, и сдали ее в комендатуру.

— Мне кажется, ты уже обрела свою нишу в кино. Помнишь, еще недавно говорили о приходе «новых тихих»? Хлебников, Попогребский, Вырыпаев. Вслед за ними через несколько лет на «Кинотавре» появилось несколько талантливых девушек — режиссеров и сценаристов, готовых к бескомпромиссному личностному высказыванию, снимающих кино со своей интонацией. Причисляешь ли ты себя к очередному поколению в кинематографе?

— Я как-то сама по себе. Или с кем-то рядом. Вот сейчас пишем с Борей Хлебниковым новый сценарий, и я не чувствую себя частью какой-то волны. В тот год на «Кинотавре» так сложилось: было сразу два моих фильма («Комбинат «Надежда» и «Еще один год») и сразу три сценария Любы Мульменко. Люба писала и со мной, и с Нигиной Сайфулаевой для ее фильма «Как меня зовут». Получилось, что вроде мы выступили командой. Хотя у нас разные пути.

— И все-таки в ваших работах увиделась общность взгляда. Даже не скажу, женского — более камерного, чувственного, проницательного.

— Я бы сказала, взгляда более раскрепощенного и в хорошем смысле — спокойного. То, что было предъявлено на «Кинотавре», не имело целью шокировать, обличить, заявить проблемно-глобальное. Кино про личное, рассказанное нормальным честным языком. Но что удивительно: это было разговорное кино. «Новые тихие» избегали, боялись речи. У нас считалось, что разговорное кино это плохо: надо стараться, чтобы и без слов все было понятно. Тут пришли девушки, которые сказали: «Подождите, почему они все молчат? Мы что, в жизни вот так молча ходим, являя собой метафоры? А поговорить?» В этой «киноволне» заговорили живые люди — не символы.

— В том фильме о норильской молодежи было много обсценной лексики — ну так там молодежь разговаривает. Тут вышел указ о запрете мата в кино. Продюсеры предложили для прокатной версии заглушить или вырезать всю нецензурщину. И ты отказалась выпускать подчищенный вариант, хотя это был твой первый, выстраданный фильм. Трудный выбор.

— Помимо внятной позиции там еще сложность была: нужно было полностью перемонтировать кино. Когда складывала фильм, я же выбирала не дубли с матом — просто лучшие сцены. Смотришь на экран — речь льется. А нужно было искать худшие дубли, резать, подправлять. Выбросить, к примеру, сцену, с которой нас бы не взяли на экран, где парни говорят: «Водка — зло, трава — добро». Это же пропаганда наркотиков! Притом что это списанный с реальности текст. Для меня все это было равнозначно кастрации, осознанному ухудшению фильма. Когда продюсеры пытались «запикать» мат, получалось чудовищно. Там мат — не междометия, это глаголы, существительные.

— Как сегодня ты решаешь для себя проблему свободы — авторской, творческой? Запреты и ограничения с каждым днем выстраиваются выше, прочнее.

— Каждый раз принимаю решения точечно. Очень сложно с этим законом о подчищенной речи. Тогда возникает эзопов язык, мне не симпатичный. Стараюсь изобретать слова, которые не уступают по колоритности мату. В «Сердце мира» я оправдала отсутствие мата тем, что там ребенок. Когда ребенок в семье, взрослые стараются не ругаться. При мне в семье, например, никогда не ругались. А в кино пришлось мне нашего начальника станции Николая Ивановича наградить особенной речью, будто он изобретает какие-то слова. Сейчас мы с Борей пишем сценарий игрового фильма про моряков. Я там одно нехорошее слово заменяю «долбодятлом». Вроде и не мат. Первый вариант «Аритмии» писала с обсценной лексикой, так проще. Но продюсер Сергей Михайлович Сельянов сказал: «Наташ, не будем делать вид, что так оставим, поэтому давай-ка сразу убирай». Трудно переформатировать эту речь, тут автозамена не работает. Сейчас думаю об этой проблеме с самого начала.

— У тебя был документальный фильм «Псевдеж и симулякры». Если б надо было двумя словами описать сегодняшнее время, точнее не скажешь. Как ты относишься к тому, что происходит с коллегами, когда неправедно судят, что от голодовки погибает кинорежиссер Олег Сенцов. Никогда не видела даже в фейсбуке твоей реакции на происходящее.

— На митинги не хожу. Для меня все это сложная вещь. Кажется, если включусь в эти «активности», отчасти буду оправдывать происходящее: «Я хотя бы что-то делаю». В реальности ничего не могу сделать. Если от меня хотя бы что-то зависело, конечно, пыталась бы помочь. Не с помощью митингов, криков в ФБ. Соцсети для многих способ решения проблем, в том числе внутренних. Свой способ я обретаю в попытке наблюдать, понять, что происходит в нашем времени. Погрузиться в его проблемы и драмы. Боюсь оказаться ввязанной в эти войны. Меня это может сбить со сложности, о которой мне хочется думать. Про сложность выбора Сенцова. Почему он принял это решение, как к нему пришел? Что происходит с Кириллом Серебренниковым и почему? У меня нет ответов на эти вопросы, но хочу задавать их себе. Сегодня кажется, если ты не пришел на площадь Сахарова, не перепостил призыв к демонстрации — ты равнодушная молчаливая тварь. Знаю многих людей, которые по-настоящему обеспокоены, но не ходят с плакатами. И точно, если возникнет хотя бы микроскопическая возможность предпринять что-то — я обязательно это сделаю.