Председатель Союза кинематографистов России и режиссер Никита Михалков вновь выступил с идеей ужесточить правила допуска иностранного кино на российский рынок. Среди предложений — дополнительный сбор с каждого проданного билета на зарубежные фильмы, многомиллионная пошлина за «право входа» на российский рынок, а также создание специального механизма рассмотрения заявок на выдачу прокатных удостоверений. На первый взгляд, эти меры преподносятся как способ поддержки отечественной киноиндустрии. Однако история последних пятнадцати лет показывает, что любые изменения вокруг института прокатного удостоверения постепенно превращали его из технической процедуры в один из ключевых инструментов государственного контроля над культурой.

Современная история этого процесса начинается в начале 2010-х годов. Первым громким случаем стал отказ в выдаче удостоверения сербской картине Майи Милош «Клип», после которого подобные решения перестали быть исключением, — наиболее показательной в дальнейшем оказалась история фильма «Смерть Сталина» Армандо Ианнуччи. После отзыва уже выданного прокатного удостоверения кинотеатр «Пионер» все же начал показы картины, однако суд встал на сторону Министерства культуры.

Именно тогда стало окончательно ясно, что прокатное удостоверение превратилось из административного документа в механизм регулирования содержания кинопроката. Комментируя ситуацию, министр культуры Владимир Мединский констатировал: «У нас нет цензуры… но есть нравственная граница».

Как это делалось в Китае

Сегодня Китай — вторая по величине киноиндустрия мира после США. По количеству экранов он давно занимает первое место: в стране работает более 80 тысяч кинозалов — больше, чем в Соединенных Штатах и всей Европе, вместе взятых. До 80–85% кассовых сборов приходится на национальные фильмы, тогда как иностранное кино занимает лишь небольшую долю рынка.

Эти цифры являются результатом не только масштабов китайской экономики, но и одной из самых сложных систем государственного регулирования кинематографа в мире. В Китае цензура представляет собой не просто удаление отдельных сцен, как это иногда происходит на Западе, а многоступенчатую систему контроля, управляемую отделом пропаганды Коммунистической партии Китая и Национальной киноадминистрацией. Государство контролирует практически весь жизненный цикл фильма: утверждение сценария, выбор темы, процесс производства, финальный монтаж и получение разрешения на прокат. Под строгим запретом оказываются любые темы, которые власти считают политически чувствительными: события на площади Тяньаньмэнь, независимость Тайваня, положение в Тибете, культурная революция, критика Коммунистической партии, а также трактовки истории, способные поставить под сомнение официальный государственный нарратив. Для режиссера нарушение этих правил означает не только запрет конкретного фильма, но зачастую и многолетнюю невозможность работать внутри страны.

Хрестоматийным примером стала судьба фильма Чжана Имоу «Подними красный фонарь». Несмотря на международный успех и номинацию на премию «Оскар», картина была запрещена в китайском прокате. Властям не понравилось, что с помощью аллегорий фильм высказывается о диктате и подавлении индивидуальности — отсылки к политической системе были слишком очевидны. Еще более показательна история документалиста Ван Бина — одного из самых известных современных китайских документалистов. Его фильмы «Тесицюй» и недавняя трилогия «Молодость» посвящены жизни рабочих и молодежной миграции в современной КНР. Эти картины не только запрещены к показу в Китае, но они также были удалены из всех китайских онлайн-кинотеатров, а имя самого режиссера фактически оказалось исключено из официальной культурной повестки. Сам Ван Бин неоднократно признавался, что давно перестал даже пытаться получать прокатные удостоверения для своих фильмов.

Важной частью этой системы остается регулирование иностранного кино. С середины 1990-х годов Китай использует механизм квот, который официально объясняется необходимостью поддержки национальной киноиндустрии. Первоначально в стране разрешалось выпускать лишь десять зарубежных фильмов в год. Позже квота была увеличена до тридцати четырех картин, однако сама система отбора сохранилась. Формально речь идет о защите внутреннего рынка. На практике квоты стали еще одним фильтром для фильмов, которые могут попасть к китайскому зрителю.

Постепенно влияние этой системы вышло далеко за пределы Китая. Голливудские студии всё чаще адаптируют свои фильмы еще на стадии производства, чтобы избежать проблем с китайскими регуляторами. Из куртки героя Тома Круза в Top Gun: Maverick исчезли флаги Тайваня и Японии, а в экранизации «Доктора Стрэнджа» тибетского монаха заменили персонажем, сыгранным Тильдой Суинтон, чтобы избежать упоминания Тибета — темы, остающейся крайне чувствительной для Пекина.

В обратном направлении

Францию российские чиновники также регулярно приводят в пример как страну, успешно защищающую национальный кинематограф. Однако французская модель принципиально отличается от китайской.

Административный контроль над кинематографом появился во Франции еще в 1916 году. Для показа фильма требовалось государственное разрешение, а отказ могли мотивировать как «подозрительной тематикой», так и репутацией самого режиссера. Наиболее жесткой эта система стала в годы режима Виши, когда под запрет попадали фильмы с участием американских, британских и еврейских актеров, а также любые картины, которые считались политически неблагонадежными. Одной из самых известных жертв этой политики стала «Великая иллюзия» Жана Ренуара.

После освобождения Франции была создана Комиссия по контролю кинематографии, объединившая функции предварительной цензуры и возрастной классификации. На протяжении нескольких десятилетий она запрещала фильмы, требовала их перемонтажа или откладывала выход в прокат. Так, под жернова цензуры попали «Тропа славы» Стэнли Кубрика — за критику французской армии, «Монахиня» Жака Риветта — после протестов католических организаций и документального фильма «Октябрь в Париже» Жака Панижеля, посвященного подавлению алжирской демонстрации в 1961 году. Разумеется, режиссеры быстро научились обходить ограничения. Жан-Люк Годар, например, представлял «Маленького солдата» не как политическое высказывание о войне в Алжире, а как шпионский фильм. Другие авторы снимали две версии одной картины — сокращенную для французской цензуры и полную для зарубежного проката.

Перелом произошел в середине 1970-х. После реформы 1975 года прокатное удостоверение фактически перестало быть инструментом предварительной цензуры, а основным механизмом государственного регулирования стала возрастная классификация. При этом Франция не отказалась от защиты собственного кинематографа — она лишь сместила акцент с контроля содержания на экономические механизмы.

Крупные международные платформы, включая Netflix и HBO Max, обязаны инвестировать часть своих доходов во французское кинопроизводство, в том числе, в независимые проекты. Кроме того, европейское и франкоязычное кино защищается системой квот на телевидении и стриминговых сервисах. Результат этой политики заметен и сегодня: Франция остается крупнейшим кинорынком Европы по посещаемости, насчитывает около шести тысяч экранов, более половины из которых принадлежат небольшим однозальным кинотеатрам, а французские фильмы в 2024 году обеспечили около 44% национального кинопроката.

Эпоха «предсеансного обслуживания»

После 2022 года российский кинопрокат оказался в принципиально новой ситуации. Уход крупнейших голливудских студий — Disney, Sony, Warner Bros и других — резко сократил количество иностранных релизов. Европейские правообладатели также стали значительно осторожнее работать с российским рынком. Независимые дистрибьюторы оказались перед выбором из гораздо меньшего числа картин, а стоимость приобретения прав на те фильмы, которые все же доходят до России, заметно выросла. Одновременно сформировался параллельный рынок так называемого предсеансного обслуживания, когда голливудские новинки демонстрируются фактически вне официальной системы кинопроката. По индустриальным оценкам, в 2024 году этот серый бизнес принес кинотеатрам более четырех миллиардов рублей.

На фоне всего происходящего появились предложения ввести дополнительные ограничения для иностранного кино. Однако их последствия, скорее всего, затронут не крупные государственные проекты, финансируемые из бюджета, а независимых прокатчиков, которые продолжают работать с авторским кино, фестивальными лауреатами, современной анимацией и российскими фильмами, созданными без государственной поддержки. Именно этот сегмент рынка в наибольшей степени зависит от возможности легально приобретать и показывать зарубежные картины.

Предлагаемая сегодня модель фактически объединяет элементы сразу двух разных систем государственного регулирования. От китайской она заимствует усиление административного контроля за доступом иностранных фильмов на рынок и расширение роли прокатного удостоверения. От французской — идею финансовых отчислений с иностранного кино в пользу национальной индустрии. При этом во Франции подобные экономические механизмы появились уже после отказа от системы предварительной цензуры, тогда как в России и цензуру, и сборы предлагается вводить одновременно.

Интересно, что подобное обсуждалось еще почти десять лет назад. Уже в тот момент стало понятно, что государство не только пытается поддержать отечественное кино, но и делает своей целью дальнейшее расширение контроля над кинопрокатом и доступом к нему иностранного кино. И если десять лет назад профессиональное сообщество смогло сформировать единую позицию и отбиться от навязываемых законодательных инициатив, то сегодня эта дискуссия возвращается вновь — уже в условиях рынка, который стал значительно меньше, зависимее и оказался вне состояния себя защищать.