Именно в этом качестве Сокуров оказался в центре ожесточенных споров на границе культуры и политики. Показательным эпизодом стала ситуация вокруг прошедшей Биеннале современного искусства: призывы к бойкоту российского павильона (спонсируемого государством) по касательной затронули и выступление Сокурова в рамках закрытой встречи «Инакомыслие и мир».

Петицию с призывом отменить выступление и сместить акцент на политзаключенных подписали режиссер Павел Таланкин*, галерист Марат Гельман*, художница Саша Скочиленко* и многие другие живущие в эмиграции культурные деятели. В последующих комментариях некоторые из них пояснили свою позицию: это не личный выпад против Сокурова, а попытка разобраться в самой «ситуации Сокурова» — последнего культурного диссидента, который может относительно свободно покидать страну и возвращаться.

Логика в этом тезисе есть: в стране, где цензура действует вместе с множеством профессиональных доносчиков — как со стороны государства, так и со стороны частных «доброжелателей», — фигура Сокурова выглядит если не неприкасаемой, то как минимум существующей в ситуации «особого положения».

Столкнувшийся с цензурой своих первых работ еще в позднесоветский период, Сокуров хорошо знаком с режимом ограничений и противодействия. Пережив и распад Союза, и девяностые, автор, снимающий во многом сложное, авангардное кино, всегда находил способ продолжать свой творческий путь, несмотря на финансовые и политические трудности.

Вспомним фильм «Пример интонации», посвященный первому президенту России Борису Ельцину, с которым у режиссера сложились личные отношения. Дальнейшая его политическая тетралогия — «Телец», «Молох», «Солнце» и «Фауст» — исследует глубинные связи между политической личностью и историческими трагедиями, которые за ней остаются. Также фильм «Александра», действие которого происходит во время чеченской войны.

Не избегая реальности, а перерабатывая ее в материал своего кинематографического исследования, он все глубже погружался в ее проблематику и постепенно переставал реагировать на нее исключительно художественными средствами, все больше дрейфуя в сторону общественных и политических вопросов. Противостояние градостроительным инициативам в важном для него Петербурге стало для Сокурова манифестом его политического пути. Это было противостояние катаклизму в виде беспощадной жадности, которая на своем пути уничтожает главное — историческую память. Здания, которые в нулевые годы активно сносились, представляли для режиссера ту самую культурную идентичность города.

Вместе с инициативными группами он использовал все доступные ему методы: обращения, письма и даже личные встречи с тогдашним губернатором Матвиенко не давали действенных результатов, в лучшем случае лишь отсрочивая неизбежное разрушение. Эта необходимость вести диалог с представителями власти привела режиссера в президентские советы — сначала по культуре и искусству, а затем в Совет по правам человека. В разные годы эта площадка становилась для него трибуной для выступлений, посвященных цензуре в культуре, войне в Чечне, правам человека в целом и частным ситуациям, как в случае с просьбой об освобождении Олега Сенцова. В 2025 году, выступая на заседании Совета по правам человека, он вновь затронул темы «иностранных агентов», а также вернулся к волнующему его вопросу цензуры.

Параллельно он выстраивал собственные формы существования вне системы — не оппозиционные, но автономные. Таким проектом и стала его «авторская школа», стартовавшая в Кабардино-Балкарии с первым творческим курсом, из которого вышли такие режиссеры, как Кантемир Балагов, Владимир Битоков и другие. Однако значение школы Сокурова гораздо шире, чем список имен ее выпускников или их фестивальные достижения. Важно рассматривать ее как символ альтернативного пути для автора — пути, основанного на внимании к собственной земле и сознательной дистанции от машины государственных задач. В дальнейшем он откроет фонд «Пример интонации» в Петербурге, целью которого будет поддержка независимого, дебютного кинематографа. Александр Сокуров станет единственным действующим классиком российского кинематографа, который будет руководить независимыми и некоммерческими инициативами по поддержке молодого кино.

После 2022 года наступил новый период в жизни режиссера: два его фильма, вышедшие в этот переломный момент, были фактически запрещены. «Сказка» и «Записная книжка режиссера» не получили прокатных удостоверений. «Сказка», премьера которой состоялась на Венецианском кинофестивале, — это кинематографическая фантасмагория, переплетающая образы «всесильных творцов» мировых войн — Гитлера, Сталина, Черчилля. Вожди оказываются на распутье в пространстве «после»: что ждет власть после смерти, какова ее кара или награда? Один из самых авангардных и формально сложных фильмов режиссера, он, по сути, стал триггером для государственной системы, что и привело к запрету.

Однако на этот раз диалога не произошло. Ответом на обращения, требования и манифесты автора была лишь стена молчания. Запрет на творчество и безразличная тишина — вот чем система ответила тому, кто пытался вести с ней разговор на протяжении последних двадцати лет.

Это не остановило Сокурова как режиссера. Спустя несколько лет он возвращается в Венецию с монументальной работой «Записная книжка режиссера» — пятичасовым документальным фильмом, собранным из архивных кадров родной для него страны — России. Основой картины стали личные дневниковые записи, которые он вел с 1957 по 1991 год. Закадровый голос автора — его почерк, одновременно буквальный и философский — раскрывает перед зрителем взгляд человека, обращенного к прошлому как к попытке понять или хотя бы осмыслить грядущее. Однако и эта работа не получила разрешения на показ. Единственный сеанс, которого удостоился фильм, состоялся в рамках Московского международного кинофестиваля — и даже там не обошлось без странных жестов. Изначально обещанный специальный приз за достижения словно исчез по ходу фестиваля, а подпись Михалкова под письмом-приглашением утратила всякий вес.

Особый символизм, безусловно, несет само присутствие таких фигур, как Сокуров и Михалков, в одной новостной повестке. Формальные коллеги и признанные классики, каждый из них несет на себе отпечаток своей эпохи. Сокуров — фигура принципиально не элитарная, не представляющая ни одну из групп интересов. Михалков, напротив, тесно связан с государством — не только институционально, но и идеологически. Именно от лица этой логики государства он и отвечает на письмо Сокурова — интонацией уклончивого непонимания, не дающей никакого содержательного ответа. Но насколько важен сам ответ, если всё уже очевидно? Реальность запретов и цензуры существует вне зависимости от реакции на нее. В этом смысле публикация письма и развернувшаяся вокруг него медийная дискуссия уже становятся частью процесса.

Совершая подобный жест, Сокуров лишь продолжает собственную традицию — превращать государственную жестокость в художественное высказывание. Он монтирует реальность так же, как монтирует кино — соединяя документ и авторский голос. Его политические действия становятся частью той же композиции: свидетельством затянувшегося и неравного диалога художника с государством.

В свои 75 лет Сокуров оказывается в парадоксальном положении: лишенный полноценной профессии в собственной стране, с ретроспективами за рубежом и запрещенными фильмами на родине. Лишенный зрителя, он, тем не менее, продолжает к нему обращаться — всматриваясь не только в человеческую душу, но и в состояние общества, частью которого выбрал остаться.

* Признаны Минюстом «иноагентами».