«Дорогой Читатель! Сейчас ты прочтешь нечто такое, чего до сих пор еще никто не читал. Потому что никто ничего подобного еще не писал» — примерно таким обращением к читателю начинает свою «Исповедь» Жан-Жак Руссо. Вообще-то с такими словами должен обращаться к своему читателю (зрителю, слушателю) каждый художник, ибо если произведение не заключает в себе открытия, то оно и не вправе претендовать на наше внимание. Но я что-то не помню таких обращений. Возможно, по причине скромности и самокритичного подхода к себе нынешних творцов.

Впрочем, в одном случае такие слова в начале текста мне показались бы в высшей степени оправданными. Речь идет о произведении нерусского автора. Я имею в виду роман американского писателя Грэга Блейка Миллера «Эффект Кулешова», вышедший в переводе Екатерины Кевхишвили на прекрасный русский язык (Freedom Letters, 2024). Едва взяв в руки роман, предваренный эпиграфом из труда самого Л.В. Кулешова, я был уже заинтригован. Я заканчивал мастерскую Льва Владимировича Кулешова в 1962 году. Как раз в том году в соседнем с ВГИКом здании киностудии имени М. Горького Марлен Хуциев заканчивал фильм «Застава Ильича» по сценарию, написанному им вместе с моим институтским другом Геннадием Шпаликовым. Интрига увеличивалась по мере чтения романа, героями которого как раз и являются Шпаликов и Хуциев. Но дело не просто в их присутствии в романе Миллера, а в невероятном, почти мистическом взаимопроникновении поэтики их фильма, да и всего вышедшего из-под пера Геннадия Шпаликова, включая его незавершенный роман, — и произведения, появившегося на свет 60 лет спустя на другом континенте.

Чем явственнее в моем сознании вырисовывалась «воздушная громада» романа Миллера, тем отчетливее вспоминались подробности, относящиеся к роману шпаликовскому, начиная с его — романа — рождения буквально у меня на глазах, ранней весной 1967 года, и кончая летним днем 1968-го, когда Гена неожиданно появился на студии, где я тогда работал, и протянул мне авоську (знаешь ли ты, читатель, что такое авоська?), в которой, как улов в сетях рыболова, светился целый ворох страниц, покрытых машинописным текстом. «Это роман «Шаровая молния». Читай, там все написано!» — с этими словами Гена исчез так же неожиданно, как появился. Среди груды страниц я нашел записку: «Здесь спутаны страницы — оттого, что это, как оказалось, единственный рабочий экземпляр. Но можно это и читать, не разбирая, хотя разряд страниц тоже важен — читай отважно! Г.»

И вот — перед глазами моими текст романа Миллера, который, кажется, послан откуда-то из ноосферы, где обитает дух моего друга Геннадия Шпаликова. Как будто бы кто-то отозвался на призыв другого поэта, озвученный Пушкиным: «…Храните рукопись, о други, для себя!..

Толпою суеверной / Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный…»

Откуда же это ощущение, близкое к мистическому?

Ну да: фантазия обоих авторов населила их романы историческими лицами, лично авторам незнакомыми. (В случае Миллера — это Л.В. Кулешов, М.И. Ромм, М. Хуциев, Г. Шпаликов, А. Тарковский… У Шпаликова это не только М. Булгаков, Б. Пастернак, М. Цветаева, но и В.А. Моцарт, который решил расправиться с Сальери, а их — целых два, чтобы месть была убедительной: дав по морде одному и забросив в раскрывшийся рот цианистый калий, другому он устраивает публичную казнь через повешение при огромном стечении народа.)

Все эти персонажи включены в жизнь, современную авторам. И делают это авторы с совершенно обворожительным, пьянящим чувством свободы. (Что касается Шпаликова, могу лишь подтвердить сказанное о нем мною много лет назад:

Этим, кстати, я объясняю порицаемый многими современниками, прежде всего, самим М. Хуциевым, отказ Г. Шпаликова участвовать в переделках «Заставы Ильича», на которых настаивало начальство.)

Такую же свободу демонстрирует автор «Эффекта Кулешова». Эта свобода во всем: в обращении с материалом, в вольной и артистичной игре со временем и пространством. Набоков оценивал уровень читателя (имея в виду, разумеется, прежде всего уровень писателя) количеством деталей, которые он способен удержать в сознании, а по этой части Миллер совершенно бесподобен как в описании американских, так и советских реалий. Но и в передаче самой трудной, самой сокровенной сути, а именно — атмосферы времени, вплоть до запахов, мастерство Миллера выше всяких похвал. Степень подробности в описаниях, доходящая порой до уровня, близкого к галлюцинации, внушает иногда ощущение, что перед нами — запись увиденного и воспроизводимого на экране, то есть либо мастерски написанный сценарий, либо последующее описание готового фильма — так называемый монтажный лист. И если будущий читатель захочет когда-нибудь узнать, как выглядел Ленинград в эпоху крушения социалистической экономики, я не дал бы лучшего совета, чем чтение той главы Миллера, где описывается визит американского студента в Россию девяностых.

Впрочем, автор не скрывает близости своего метода к кинематографу, и даже форму изложения организует по модели, принятой в кино: «Катушка первая…», «Катушка вторая…», то есть рулон пленки, вынутый из жестяной коробки (каждая бобина — 10 минут экранного времени). Герой «разматывал и сматывал дни, как пленку»… «Время работает как фильм: вырежешь там, склеишь здесь…» Приходится постоянно «пересобирать время и пространство…». И если вы откроете дверь Кунсткамеры и окажетесь в другой стране и в другом веке — тотчас поймете, что перед вами не книга, а пространство экрана. Пересказывать эту книгу бессмысленно — вы сейчас сами в этом убедитесь.

Короче, есть девушка Кира (не Муратова, хотя очень похожа). Она живет в двадцатые-тридцатые, участвует в работе Козинцева, Ромма, Каплера, потом ее арестовывают, потом она гибнет. Она обладает способностью возрождаться и воскресает сразу после смерти в Ленинграде, переживает там блокаду, поступает во ВГИК, снова встречается с Роммом, уже мэтром, и выходит замуж за американского студента. Оба они дружат со Шпаликовым, Хуциевым, Рязанцевой — такими живыми и узнаваемыми, что опять приходит мысль о галлюцинации. И опять ее арестовывают, а мужа сажают в психушку. И она гибнет под колесами автомобиля, выходя из Новодевичьего некрополя ровно в день открытия памятника на могиле Ромма. И опять воскресает с единственной задачей — найти своего сына, который в день ее гибели остался с ближайшей подругой. Выглядит это как экранизация поздних стихов Ахматовой: «Господи, ты видишь, я устала воскресать, и умирать, и жить». Почему Миллер прибегает к этому приему? Потому ли, что на сходных исторических этапах снова воплощается один и тот же тип? Объяснение плоское, а главное —

В многоэтажной конструкции книги читатель время от времени попадает на тот этаж, где его ждут вместе с героями романа настоящие волнения из-за судьбы маленького серого пушистого комочка — котенка по имени Аэлита — дочери кошки Пушкина(-ой). И эта лирическая линия освещает особым сердечным светом страницы романа. Это уж не говоря о том, что книга эта временами жестока, насмешлива и страшно точна. Тут и наш «беспросветный оптимизм», и «лица советских лицемеров, раздутые громокипящим патриотизмом» (уверен, Ф.И. Тютчев не обидится на переводчика). И наша страна, которая «любит свои сказки почти так же сильно, как свою ложь». И Юрий Гагарин, «показавший нам, русским и остальному человечеству, — на что мы способны, когда делаем короткий перерыв в кровопролитии…».

Подобные образы, как и все содержание, весь строй романа, рисуют нам портрет автора, чьим глубоким и сочувственным пониманием нашей истории и нашей культуры русскоязычный читатель может только гордиться. За что он нас так любит? Это уж тайна, без которой, как известно, хорошего искусства не бывает.