Шамшад Абдуллаев родился в Фергане — городе, который потом послужит ему архетипом в урбанистических пейзажах. Жизнь его прошла по окраине: между Ферганой и Алматы, самая высокая официальная должность — заведующий отделом поэзии журнала «Звезда Востока». После его ухода особый смысл видится в том, что Абдуллаев как будто занимал позицию отвлеченного наблюдателя, который пытается понять историю, пока она еще происходит. Он никогда не был в эпицентре исторических событий, хотя, как я попробую показать, история оставалась одной из его главных тем.

Судьба Абдуллаева не была простой. Публиковаться в советское время он фактически не мог, а даже получив высокое признание — премию Андрея Белого за поэтический сборник «Разрыв», — Абдуллаев столкнулся с недовольством новой узбекской культуры, требовавшей возврата к национальному языку (по грустной иронии ее представителями во многом были те же люди, что проводили и советскую культурную политику). Этот конфликт стоил Абдуллаеву места редактора «Звезды Востока» и отразил его сложное положение среди поэтов и писателей. Русскоязычная аудитория в Узбекистане уменьшалась с каждым годом, а перебираться в Россию не хотел он сам.

И в этом, кстати, он наследовал традиции среднеазиатских литератур, которые писали на языке фарси. Тот факт, что Абдуллаев использовал русский как поэтический, позволял по-своему деколонизировать язык, оставить за ним статус культурного, но не политического языка, на котором могли читать и в Узбекистане, и в России, и в Украине.

Поэтическую оптику Абдуллаева можно называть деколониальной еще и потому, что он работал с традиционно близкими Центральной Азии темами и образами, но пытался взглянуть на них другими глазами. (Пост)советское центральноазиатское пространство в поэтическом мире мифологизировалось: практически за каждой описанной им деталью угадывалось глубокое прошлое, при этом напрочь лишаясь экзотичности.

Годы спустя кажется, что поэзия Абдуллаева все-таки может быть прочитана и как попытка сохранить единое русскоязычное пространство — или хотя бы ту его часть, которая принадлежит Узбекистану. Эта культурная многослойность, где соседствует средневековая узбекская культура с (пост)советской Центрально Азией, создает особое пространство, где не так уж легко определить время и место стихов Абдуллаева. За ферганскими пейзажами проступает множество других видов классического и современного Востока. Советизация когда-то Средней Азии, проходившая, в том числе, под громким (и в общем-то империалистическим) лозунгом «От кочевья к социализму», явилась для Абдуллаева, кажется, концом истории, где, как на стоп-кадре, остановилось время.

Критика говорит, что Абдуллаев намеренно избегал как русской, так и советской поэтической традиции. В поэзии это проявлялось в установке на верлибр со сложным синтаксисом, который не столько отказывался от культурного наследства, сколько переплавлял его до неузнаваемости: в нем при желании можно расслышать множество самых разных поэтических голосов.

В стихах Абдуллаева есть еще одна важная черта, роднящая их с кинематографом: иногда возникает ощущение, что перед нами отдельный кадр из огромного фильма, смонтированного самым причудливым образом. Синтаксис для Абдуллаева и есть монтаж, и если продолжать кинематографическую метафору, то некоторые стихотворения строятся на монтаже внутри кадра, как бы без склеек, в то время как другие монтируются модернистским способом, следуя скорее авторскому взгляду, чем обычным логическим и временным связям.

Наверное, только время покажет, достигла ли своей цели попытка Абдуллаева и других поэтов «ферганской школы» создать новую культурную идентичность, но попытка эта была смелой и последовательной.

Владимир Микушевич родился 5 июля 1936 года в Москве, а переводить, по его собственным словам, начал с 13 лет. Отношения с советской властью у него были непростые — публиковать свои стихи ему не давали — и он быстро ушел в стихию поэтического перевода, где вытянул нечастый счастливый билет: работать с близкими по духу текстами (хотя цензоров и смущали неясные религиозные мотивы). Невозможность печататься самому, кажется, сыграла свою роль в его переводческом методе — не столько говорить чужими голосами, сколько давать поэтам свой собственный, единственный. Советская культурная политика прощала и избирательность авторов, и религиозность, и необычность подхода — ради высочайшего качества русского поэтического языка и огромной работоспособности.

На излете перестройки Микушевич выпустил в свет первую книгу своих стихов, вслед за тем — еще несколько (в том числе и прозаических), но его творчество все равно оставалось в тени поистине колоссального переводческого проекта, ставшего возможным после отмены цензуры. Новалис, Райнер, Мария Рильке, Готфрид Бенн, Эрнст Юнгер — даже близко не полный список тех, кого он переводил первую четверть нового века.

Микушевича часто упрекали в том, что в его переводах теряется авторская индивидуальность, но сейчас кажется, что эта оценка грешит близорукостью.

Эта опора на традицию действительно ощущается в любом его переводе: средневековые авторы, романтики, модернисты вдруг обрастают массивными русскими корнями — как и великий армянский поэт Григор Нарекаци. Этот метод, как становится понятно сегодня, был консервативным только в том смысле, что позволял сохранять как можно больше культуры. Ясно и другое: Микушевич работал в уходящем жанре, переводя так много и таких разных поэтов, как мог только он один. Его переводы не просто узнаваемы, они сами превратились в часть русской литературы, в диалоге с которой, соглашаясь или споря, работает множество других переводчиков.

Переводы Микушевича обладают еще одним удивительным качеством: из-за напластований и столкновений культурных слоев их можно читать практически как философские тексты, действительно придающие новые смыслы и оригиналам, и переводам (которые иногда хочется назвать и переосмыслениями). Нечто подобное случилось и с Рильке, который — здесь хочется использовать метафору самого великого австрийца — должен был «дозреть» до новых русских переводов. Чувство дистанции Микушевичу было важно, только чтобы эту дистанцию сократить. Каждого из переводимых им авторов он помещал в соответствующий русский контекст — немецкому романтизму соответствовал русский, Рильке — Пастернак и Цветаева, — и тем самым переводчик как будто сразу вписывал их в определенную поэтическую традицию. Неявные намеки и отсылки к русской поэзии сближают переводы Микушевича с «переплавленными» поэтическими голосами в стихах Абдуллаева.

Микушевич был талантливым и необычным литературоведом, который сам составлял академические комментарии к переводимым авторам. Незадолго до смерти он выпустил почти тысячестраничный том культурологических эссе «Умная сила: Опыты по исследованию творчества». Его можно назвать «попыткой сбережения»: в этих текстах, меняя времена и страны, Микушевич приходил к выводу о единстве и целостности человеческой культуры, цель которой он видел в приумножении смыслов. Ушел Микушевич именно в ту эпоху, когда эти смыслы оказались под тяжелейшим ударом.

Аркадий Штыпель родился в Узбекистане. Он был исключен из университета из-за попытки распространить литературный манифест против соцреализма — и к тому же обвинен в очернительстве советской идеологии и украинском национализме, большую часть жизни прожил в Москве, а умер в Одессе. Если Абдуллаев пытался сберечь русский как язык понимания и культурной коммуникации в Узбекистане, то Штыпель выполнял похожую задачу с украинским в России.

Сейчас пространство его жизни кажется неслучайным вдвойне: вслед за переменой «места жительства» советской эпохи пришло как будто собирание (и сохранение) культуры — прежде всего, там, где, чувствовал сам Штыпель, она оказалась под угрозой войны. В своих стихах он осмыслял распад империи в каких-то совсем не очевидных деталях. Разумеется, с такими установками публиковаться до конца восьмидесятых (вернее, даже начала девяностых) Штыпель не мог — как и Абдуллаев, и Микушевич.

И даже не полный перечень профессий Штыпеля свидетельствует об исторических перипетиях: инженер-акустик, радиолог, учитель математики, монтажник-наладчик, фотограф, сторож, частный предприниматель-«челнок». Слово из девяностых кажется сейчас особенно важным потому, что «челночно» двигается и культура — то измерение, в котором поэт и жил.

Отсюда его совершенно особая работа с поэтическим языком, когда с русской силлаботоникой встречаются украинские метры и сбивают ритм. Кажется, эта двойная русско-украинская оптика и обострила внимание Штыпеля к деталям, из которых он и развертывает поэтический образ. Он много переводил с русского на украинский, и сейчас это тоже кажется попыткой удержать рвущуюся ткань культурных смыслов. От футуризма, возможно, Штыпель унаследовал сложность описания вроде бы простых вещей: как поэт, он доверял языку и смотрел (или слушал: одна из его книг носит подзаголовок «Стихи для голоса»), куда он приведет.

Абдуллаев деколонизовал русский, Микушевич спасался в переводах, Штыпель пересоздавал русско-украинские поэтические связи. Многолетняя «внутренняя эмиграция» и практика «письма в стол» сделала всех троих наблюдательными, склонными и к рефлексии над «лирическим я». Неслучайно, что они не были новаторами, не изобретали что-то новое, а, получив творческую свободу, старались обновить традицию — в нормальном смысле этого слова.

Макс Володин