«Испания вошла в жизнь нашего поколения как любимая война. Это был 1937–1938 год. У нас в Советском Союзе бушевала тюремная система, у нас арестовывали миллионы. У нас только расстреливали в год — по миллиону! Не говорю уже о том, что непрерывно существовал Архипелаг ГУЛАГ, 12–15 миллионов человек сидели за колючей проволокой. Несмотря на это, мы, как бы пренебрегая действительностью, всем сердцем тогда горели и участвовали в вашей гражданской войне».

Александр Солженицын

1.

К тому поколению, о котором писал Солженицын, принадлежал и мой отец. Развитый и любознательный киевский подросток, он проводил часы за картой военных действий, знал наизусть название тех мест, где они проходили, и расставлял красные флажки по линии фронта. Горячо болея за республиканцев, он ненавидел франкистов и не раскаялся в убеждениях юности.

Уже на пенсии, живя на Лонг-Айленде у моря, отец пытался объяснить мне, чем была испанская гражданская война.

«Для нас, — говорил он, — Испания была схваткой абсолютного Добра с безусловным Злом. Все, что в России пошло не так, искупалось на другой окраине Европы, и мы мучительно горячо болели за победу идеалов, верить в которые дома было все труднее».

Отец знал, что говорил, потому что в 18 лет женился на «члене семьи врага народа», дочери моего деда, расстрелянного в 1938 году.

«Испания, — говорил отец, — обещала исправить ошибки родины и оправдать утопию, универсальную веру в которую дома уничтожали чекисты, а в Испании реабилитировали республиканцы. Но главное, эта война считалась бесспорно справедливой, чего никак нельзя было сказать про предшествовавшую ей мировую, которую тогда еще называли империалистической».

2.

Примерно так же рассуждал Хемингуэй. Ошарашенные напором и поэзией его стиля, мы не обращали внимания на субстанциональную и парадоксальную новизну его первых и лучших книг. Если герой любовного романа «Фиеста» — импотент, то герой военного романа «Прощай, оружие!» — дезертир. Чтобы вернуть Хемингуэя на войну, которую он тайно и сильно любил, потребовалась трагедия Испании. Посвященный ей легендарный и безмерно популярный роман «По ком звонит колокол» (1940) стал главной книгой об этой войне.

В ней автор, обращаясь к самому себе, описывает происходящее с чуждой ему экзальтированной интонацией — как будто Хемингуэй наконец искупил жестокую иронию и злую горечь всего «потерянного поколения».

«Ты чувствовал себя участником крестового похода. Это единственное подходящее слово, хотя оно до того истаскано и затрепано, что истинный смысл его уже давно стерся. (…) Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором так же неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе. (…) Оно определило твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в нем так же, как и ты».

Справедливая война, однако, оказалась не такой уж справедливой при ближайшем рассмотрении. Во всяком случае, у книги нашлись враги по обе стороны баррикад. Крупнейший американский критик Эдмунд Уилсон уже в 1941 году назвал книгу «сталинистской». Сам Сталин так не считал и, по слухам, познакомившись с переводом, вынес вердикт: «Интересно. Печатать нельзя».

Именно скандальная в России слава запрещенной книги вынудила моего отца выучить английский язык, чтобы прочесть оригинал, добытый с огромными трудностями. Прежде, чтобы овладеть Хемингуэем, отец подписался на доступную в СССР британскую газету The Daily Worker, из которой и я черпал первые уроки английского языка с отчаянно левым уклоном.

С последним Хемингуэй справлялся с трудом, в чем и признается его герой.

«Самое главное было выиграть войну. Если мы не выиграем войну — кончено дело. Но он замечал все, и ко всему прислушивался, и все запоминал. Он принимал участие в этой войне, и покуда она шла, отдавал ей все свои силы, храня непоколебимую верность долгу. Но разума своего и своей способности видеть и слышать он не отдавал никому».

«Я не могу быть сейчас коммунистом, — писал он в письме, — потому что я верю только в одно: в свободу».

Его не устраивали доктрины, следовать которым призывал Коминтерн. Объясняясь со своим русским переводчиком, Хемингуэй писал:

«Писатель смотрит со стороны, как цыган. Сознавать свою классовую принадлежность он может при ограниченном таланте. А если таланта у него достаточно, все классы — его достояние».

За это он и получил. В конце 1940 года в журнале «Интернациональная литература» было напечатано открытое письмо Хемингуэю от ветеранов-коммунистов испанской войны.

«Мы, участники Интербригад Испанской республики, убежденные в правоте того дела, за которое боролись, с чувством глубокого негодования осуждаем данное Вами в книге «По ком звонит колокол» изображение этой борьбы».

3.

Похожее путешествие между тоталитарными режимами совершил другой автор в лучшей, но далеко не самой известной книге о гражданской войне «Памяти Каталонии».

Джордж Оруэлл приехал в Барселону, чтобы писать о сражениях, а не участвовать в них. Но то, что он увидел в охваченном революцией городе, его поразило. В те дни в Барселоне царило неслыханное, праздничное и радикальное равенство.

«На всех магазинах и кафе были вывешены надписи, извещавшие, что предприятие обобществлено. Официанты и продавцы глядели клиентам прямо в лицо и обращались с ними как с равными, подобострастные и даже почтительные формы обращения временно исчезли из обихода. Никто не говорил больше «сеньор» или «дон», не говорили даже «вы» — все обращались друг к другу «товарищ» либо «ты».

Сразу же по приезде я получил первый урок — заведующий гостиницей отчитал меня за попытку дать на чай лифтеру».

Картины революционного эгалитаризма соблазнили выходца из той чтившей сословную спесь Англии, которую писатель презирал и с которой готов был бороться. Тем более что тут враг был рядом и его не надо было искать или разоблачать.

«Я приехал в Испанию с неопределенными планами писать газетные корреспонденции, но почти сразу же записался в ополчение, ибо в атмосфере того времени такой шаг казался единственно правильным».

В другом месте Оруэлл говорит прямо и просто: он отправился на фронт, чтобы бить фашистов. Но как раз с этим у него ничего не получалось.

«Я подсчитал свои патроны и обнаружил, что в течение трех недель трижды выстрелил по врагу. Говорят, что нужно выпустить тысячу пуль, чтобы убить человека, следовательно, должно было пройти двадцать лет, прежде чем мне удастся убить первого фашиста».

Но и когда Оруэллу представилась такая возможность, из этого ничего не вышло.

«Не выстрелил я главным образом из-за того, что у него были спущены штаны. Я ведь ехал сюда убивать «фашистов», а этот, натягивающий штаны, — какой он «фашист», просто парень вроде меня, и как в него выстрелить?!»

«Мне казалось, что двадцать бойскаутов с духовыми ружьями или двадцать девчонок со скалками легко могут захватить нашу позицию».

Но самыми опасными для Оруэлла были не чужие, а свои. Он подробно описывает раскол в республиканском лагере между троцкистами -анархистами и сталинистами-коммунистами. Когда вторые решили расстрелять первых, Оруэлл чудом спасся, сумев бежать из Испании.

Свою книгу о пережитом он торопился издать, но, несмотря на жгучую актуальность, разошлось всего 700 экземпляров. Однако именно эта книга стала полигоном для мировых шедевров писателя: «Скотный двор» и «1984». В Испании Оруэлл нашел прообраз Старшего брата, призрак которого он увидал и описал в «Памяти Каталонии»:

«Особенность тоталитарного государства та, что, контролируя мысль, оно не фиксирует ее на чем-то одном. Выдвигаются догмы, не подлежащие обсуждению, однако изменяемые со дня на день. Догмы нужны, поскольку нужно абсолютное повиновение подданных, однако невозможно обойтись без коррективов, диктуемых потребностями политики власть предержащих. Объявив себя непогрешимым, тоталитарное государство вместе с тем отбрасывает само понятие объективной истины».

После «Памяти Каталонии» та самая The Daily Worker, по которой много лет спустя мы с отцом учили английский, назвала Оруэлла так, как водилось в этих кругах: «ренегатом и наймитом буржуазии».

4.

Приехав недавно в Мадрид, я отложил обязательный визит в Прадо ради менее известного, но не менее важного музея, входящего в первую двадцатку мировых пинакотек. Это Центр искусств королевы Софии, знаменитый испанским модернизмом: Миро, Хуан Грис, Дали. Гражданской войне там посвящены два особых зала, где целый день крутят пропагандистские фильмы враждовавших сторон.

В республиканском идет кино авангарда. Экспрессивный монтаж, рваный ритм, кричащие образы, истерические крупные планы, плакатные кадры безразмерной выразительности — все, как у Эйзенштейна, только с латинским темпераментом.

В другом зале показывали бесконечную сентиментальную драму, полную средневековых аллюзий и настойчивой символики. На экране в романтической дымке души солдат-фалангистов перерождались в благочестивых крестоносцев, немного напоминавших «комиссаров в пыльных шлемах». Те же крестовые походы, которые чудились Хемингуэю в «Интернациональной бригаде», служили универсальной исторической метафорой для сторонников Франко. Пропаганда обряжала их в латы рыцарей, безжалостно мстящих за тысячи разрушенных церквей и убитых священников, каждый десятый из которых стал жертвой республиканского террора.

Предложив две версии взрывоопасного прошлого, музей, как это часто бывает в новой Испании, воздержался от кураторской подсказки.

Победив, франкисты свели ресторанные меню к трем блюдам, литературу — к Дон-Кихоту, политику — к диктатуре.

5.

В соперничестве двух Испаний победила третья — та, что изобразил Пабло Пикассо. Его «Герника» родилась, когда художник узнал о разбомбленном священном городе басков. Но собственно города на картине нет. Все в ней происходит внутри, где заперта уничтожаемая страна. Этот интерьер ужаса являет собой «клаустрофобическую версию кубизма» (Саймон Шама).

Впервые «Гернику» показали в Париже на Всемирной выставке 1937 года. На фоне двух монументальных зданий обеих тоталитарных держав, одно — созданное Альбертом Шпеером, другое — украшенное Верой Мухиной, испанский павильон в стиле Корбюзье походил на легкомысленную беседку для пионерского лагеря. Занявшая всю стену (28 кв. м) трагическая картина Пикассо казалась неуместной и осталась непонятой. Ее символы не были прозрачны и не читались однозначно, как того требовала входившая в моду соцреалистическая эстетика. Но не сразу признали шедевр и мэтры авангардной критики.

Тем не менее картина надолго нашла приют именно в Америке, и я ее еще успел застать в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, где она чуть ли не затмевала собой все остальные богатства МОМА.

Мою личную встречу с «Герникой» предваряли блеклая репродукция и описание в брошюре «Пикассо» Игоря Голомштока и Андрея Синявского:

«Замкнутое со всех сторон трехмерное пространство, похожее на ловушку, создает впечатление безвыходности, обреченности заключенных в нем погибающих существ. Серые, серовато-фиолетовые, серо-голубые плоскости, на которые распадаются предметы, делают картину почти монохромной: расширенные глаза ужаса не воспринимают богатство цвета и многообразие форм мира; только мертвенно холодные оттенки и кошмарные изломы предметов попадают в поле зрения. Так должны были чувствовать люди, убиваемые в Гернике фашистскими бомбами, так должны были воспринимать они мир в последние мгновения перед смертью».

Тогда, в мирном Нью-Йорке, мне казалось, что речь идет об исторической, а не актуальной живописи. Однако, дожив до новой эпохи бомбежек, я смотрю на «Гернику» другими глазами. Пикассо изобразил универсальный ужас войны, но с сильным испанским акцентом. Опять Голомшток и Синявский:

«В картинах, рисунках, гравюрах Пикассо часто встречаются образы, перенесенные прямо с арен испанских коррид и хорошо знакомые каждому испанцу. Мы видим их и в «Гернике». Страшные чудовища с головами быков на человеческих телах, смертельно раненные лошади со вспоротыми животами — эти образы в «Гернике» кажутся жутким воплощением слепой животной ярости, страдания и безумной нечеловеческой силы».

Страшнее всего — сбежавший с корриды бык на левом фланге картины.

Может быть, в этом мифологическом существе, напоминающем о Минотавре, воплотилась сама разделенная Испания. Уничтожая себя, она словно отступила в самое архаическое — звериное — прошлое, которое разнесло на куски цивилизацию.

Одна из ее примет, причем буквально самых ярких, — голая лампа, освещающая кошмар и свидетельствующая о нем. Глядя на ее безжалостный, как на допросе, свет, я вспоминаю о другой Гражданской войне — той, что разворотила уютный мир Михаила Булгакова в его «Белой гвардии».

«В комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен».

6.

Еще один малорослый (162 см) диктатор, Франко был выходцем из знатной семьи морских офицеров. Невзрачный, скрытный и молчаливый, он был не популярен среди однокашников и барышень.

«Если бы мой сын нравился женщинам, — говорил его отец, либерал и ловелас, — он бы запел другие песни».

Тем не менее Франко быстро продвигался по службе и стал самым молодым генералом Европы после Наполеона. Известно о нем куда меньше. Франко написал автобиографический роман «Раса» (1940), но мемуары сочинять отказывался и о себе говорил неохотно.

Будучи убежденным националистом, он верил в зловещий заговор более успешных стран, которые отнимают у Испании статус сверхдержавы, заслуженный веками ее католической истории.

«Спасавшие Европу от еретиков, мавров и евреев, настоящие испанцы, — объяснял Франко, — оказались вытесненными на латиноамериканские задворки, среди которых, вопреки географии, Испания и вынуждена прозябать».

Генерал разделял популярную среди консерваторов концепцию «дуба и плюща». Первый представлял могучую и благородную традицию, делающую уникальным испанский национальный характер. «Плющ» же был либеральным паразитом. Цепляясь к гордому дубовому стволу, он высасывал все соки из национального древа жизни. Чтобы избавиться от «плюща», рассуждали идеологи франкистов, нужно было любой ценой вернуться к корням и очистить страну от предателей.

В том числе с помощью массовых внесудебных расстрелов, к которым прибегали обе стороны. Однако и после своей победы франкисты продолжали эту практику.

Неудивительно, что Франсиско Франко называют единственным фашистом, победившим во Второй мировой войне. И действительно, из всех фашистских вождей он один не только остался у власти после 1945 года, но и пережил Сталина, Черчилля, Трумэна, и в почете умер в 82 года.

Оставшейся без своего каудильо Испании удалось то, что не получилось у других: без новой войны перейти от тоталитаризма к демократии, без крови свести счеты с прошлым и стать уроком для других.

С тех пор как фашизм стал просто бранным словом, мы забыли, что когда-то он был идеологией и спорил на равных с марксизмом. Не только Муссолини и Гитлер, но и многие куда более просвещенные европейцы вроде Мережковского и Хайдеггера искали выхода из кризисов своего времени в бредовых, но соблазнительных интеллектуальных конструкциях фашизма. Его опасность заключалась еще и в том, что, будучи бесспорно вирулентным, фашизм угрожал всем, кто с ним соприкасался.

Когда Солженицын в самом начале своей жизни на Западе приехал в Испанию, он предостерег тогда еще молодую демократию от поспешных попыток построить свою жизнь на манер других западноевропейских стран с их опасным плюрализмом мнений. Вместо этого писатель предложил испанцам помнить и ценить, что в результате гражданской войны у них «победило христианское мировоззрение».

Испанцам эта нотация не понравилась, они остались при своем и нашего классика не послушали. Тогда Солженицын перенес все надежды на родную почву, сказав, что единственная надежда на спасение России состоит в том, чтобы она стала христианской подлинной страной.

Поскольку таких еще не было — пригорюнились тогда многие, — не лучше ли было выбрать для еще одного эксперимента менее настрадавшуюся страну?

Нью-Йорк

* Внесен властями РФ в реестр иноагентов.