За минувшие два года мы не раз видели, как язык официального художественного выражения мутирует и обрастает новыми (а чаще — хорошо забытыми старыми) традициями и их суррогатами. Разброс был большой: от городских фестивалей, пестующих условную «русскость», до попыток поставить на службу идеологии и пропаганде современное искусство и креативные технологии. С последней стратегией, правда, пришлось завязать, несмотря на интерес к ней нового руководителя Депкульта Москвы Алексея Фурсина, — все «современное» и тем более «актуальное» оказалось под запретом.

В сухом остатке обнаружилось не так уж много возможностей, и в первую очередь — возвращение к советской традиции, причем не столько к настоящему соцреализму, сколько к сглаженному ностальгией современному представлению о нем.

Выставка со звучным названием «С нами Бог!» воспроизводит сразу несколько архетипов, ярко и наглядно характеризующих образный строй, в котором нам, очевидно, придется жить еще долго. Она вобрала в себя две главы: первая — это галерея бюстов участников СВО, своего рода пластилиновая аллея славы (потом бюсты планируют отлить в бронзе), выполненная скульптором Еленой Брусенцовой. Вторая, более утопическая и фантазийная, включила в себя проекты реконструкции храмов, которые были разрушены на Донбассе. В основном, все они выполнены в традиции русского деревянного храмового зодчества.

Симптоматично то, что экспозиция разместилась в галерее ВХУТЕМАС при МАРХИ, когда-то энергетически заряженном месте студенческих конференций и выставок, которые осмысляли наследие авангарда. Она была открыта в 2006 году в здании на Рождественке, где и располагались легендарные Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН). Среди кураторов проектов здесь были Юрий Аввакумов и Антон Кочуркин, а также многие преподаватели и выпускники МАРХИ. Галерея специализировалась на популяризации авангарда, и появление в ее стенах чего-то совершенно противоположного по духу, конечно, удивляет.

Елена Брусенцова — ученица Александра Рукавишникова, автора памятников Александру II и Михаилу Шолохову в Москве, с внятной и прямолинейной академической карьерой. Она преподаватель МАРХИ; ее скульптуру «Ожидание» 2007 года, которая представляет собой прильнувшую к забору старушку, можно увидеть в Парке «Музеон». Та же склонность к сентиментальным сюжетам и образу «своего парня», человека из народа и подобным архетипам прослеживается и на выставке про СВО. На открытии скульптуры она рассказывала, как просила участников боевых действий присылать ей фотографии тех, кого они считают героями, необязательно людей известных и наделенных властью. Экспозиционное решение тоже заслуживает внимания: бюсты выставлены в полукруглой конструкции, напоминающей часовню из маскировочной сетки. В центре нее красуется священник в бронежилете — он попал на все фотографии и афиши выставки.

Подход Брусенцовой к материалу по-своему любопытен. Она использует прием, который немецкий славист и исследователь соцреалистического канона Ханс Гюнтер определил как

Проблема заключается лишь в том, что современная Россия не похожа на СССР сталинских времен и сама по себе не имеет четких представлений о том, какой визуальный код она несет вовне и что считает той гармонией, которую так настойчиво ищет.

Проблема и в том, что соцреализм как тотальный проект был реализован, потому что его нормы формировались стремительно — корпус образцовых произведений нарастал в промышленных масштабах, а любые инновации искоренялись. Сейчас Россия, конечно, тоже стремится эстетизировать политическую жизнь, но никакого единого стиля для этого не имеет. Даже условный монументальный классицизм, взятый за образец, не может полностью воплотиться: этому негде учить и это негде показывать.

А когда государство не может сформировать систему регулирования культуры, начинаются, как говорится, перегибы на местах, вроде ктулху-священника в военной форме. Особенно часто с этими перегибами приходится сталкиваться в области монументального искусства или в сфере культурных символов и знаков.

В отсутствие канона, который не может родиться без содержательной идеологической основы, все эти формы приобретают очень курьезные черты. И памятники политическим и общественным деятелям в этой символической борьбе всегда выходят на первый план. Можно вспомнить массу примеров: например, как активисты движения Black Lives Matter в 2020 году топили памятник Христофору Колумбу, или приключения Вандомской колонны в Париже и, конечно, московского Дзержинского. Отсюда и такая поспешность в желании увековечить «новых героев» времени, пусть и в настолько смешном материале, как пластилин.

Собственно, нападки на современное искусство тоже не несут в себе никакого эстетического конфликта — образность того же декоративно-прикладного стрит-арта успешно используется государством для городского украшательства, фестивалей и прочих модных и молодежных торжеств. Борьба идет на уровне смысла:

Похожие процессы происходят и с архитектурными формами. Образцы, представленные на выставке в МАРХИ, тяготеют к русскому деревянному зодчеству, совершенно не рифмующемуся с представленными скульптурами. Такая гремучая смесь — частое явление в пространстве официальной культуры, возникающее опять же потому, что искусство есть, а эстетической программы нет. Да и откуда ей взяться, если теоретический фундамент советской культуры устарел и не подлежит реконструкции, а нового ничего не придумали.

Антонина Лисицына