Надо торопиться. Всего-то дан нам этот мир на короткое время, на пять-шесть-семь, некоторым восемь десятков лет, и за это время нужно увидеть его весь и запечатлеть во всей его красоте, дурости, бедности, жалкости и человеческой сути. Но как это сделать? Да просто — с помощью вот этой полукилограммовой штуки с никелированным спуском и наворачивающимися объективами, называется Nikon, ну и плёнка нужна, это свёрнутое в рулончик и уложенное в пластмассовую кассету вместилище всего, что он снимет.

Этим желанием он был одержим с самого начала, а начало было тогда, когда он служил в бундесвере — служба в те годы была обязательной — и обзавёлся там тёмной комнаткой, в которой устроил фотолабораторию. Отслужил, скинул форму — и ринулся снимать. Фолькер Хинц называл себя «очень быстрым фотографом». Он должен был быть быстрым, иначе не успел бы свершить свой огромный труд по увековечению времени и людей.

В двадцать он лет начал продавать свои фотографии в газеты. В двадцать с немногим стал шефом фотоагентства, в тридцать был звёздным фотографом журнала Stern, где его фотографии занимали полосы и развороты.

Сейчас Stern скукожился, потерял в объёме и шике, а тогда это было время роскошных журналов с обилием съёмки. В редакции было 80 штатных фотографов! И они летали, ездили, носились по миру от Антарктиды до Антарктики, от Португалии до Гренландии и снимали, снимали, снимали. Но даже в этой компании неутомимых людей, которые возвращались в гамбургскую редакцию с африканским загаром на лицах и в унтах полярников, с баулами, полными отснятой плёнки, Фолькер Хинц выделялся своей способностью к движению и жадностью к съёмке. Как заведённый с начала жизни до её конца он беспрерывно двигался и снимал, снимал и двигался: Аргентина, Китай, Украина, Америка, Тонго, Руанда, Германия, Швейцария, Франция, в поездах и самолётах, в джипах и на пешем ходу он проводил больше времени, чем в собственной постели, и всюду в гуще жизни раздавался чёткий клик его фотоспуска.

Ему было всё равно, кто перед ним — люди высокого положения или неизвестные никто, Вилли Бранд или Федерико Феллини, золотая молодёжь, прожигающая жизнь в модном нью-йоркском клубе Area, или американские подёнщики с пылью на грубых ботинках, девочки с щербатыми зубами и куклами Барби или изысканная седая леди с тростью — всех их жадно хватал и мгновенно фиксировал его фотоаппарат.

Его портреты — реализм чистой воды, спокойная классика состояний. Феллини поднял очки на лоб, но до этого он поднял чуть ли не на затылок другие очки — человек в двух парах очков, с круглым лицом мудрого рассказчика. Джо Кокер — каким-то чудом на статичном кадре руки двигаются и живут, руки Джо Кокера, которые во время каждой песни отвязывались от тела и жили своей особой, независимой жизнью. Джорджо Армани, словно арестованный висящими слева и справа созданными им стильными пальто, модельер в плену своих созданий, которые выглядят торжественно и победительно, тогда как сам он — всего лишь бесконечно усталый мрачный мужчина, выжатый работой до дна. Таким его никто не увидел, только Фолькер Хинц, которого никакая работа не могла выжать до дна. Его завод, его пружина были точно рассчитаны на все дни его жизни. Пока жил — снимал.

Как молния мелькнув в Китае и Африке, он на несколько лет перепрыгнул в Америку и колесил по ней, забираясь в пустоту усеянных абсурдными дорожными знаками пространств, в сушь и глушь, где его камера безупречно находила фотоистории и фотосимволы.

Две девочки, собравшие полную коллекцию кукол Барби, со всеми их платьицами и прочими причиндалами, предстают на его кадре во всём идиотизме своего счастья. Реклама Enjoy Coca Cola, водружённая на границе индейской резервации — Indian Capital of the world, ни больше ни меньше — призывает утолить жажду, но под ней мусор на засохшей земле. И отчаяние девушки в короткой юбочке, белых носочках и кроссовках, сидящей, опустив голову в руки, на нижней ступеньке затрапезной лестницы подъезда с синими немаркими стенами — очередная инкарнация истории «вверх по лестнице, ведущей вниз».

Во Флориде, в Форт-Лодердейле, с безошибочным чутьём фотокора, находящего верные точки, он умудрился встать с камерой в руках на пороге каменной неопрятной клетки, где после игры принимали душ футболисты, и поймать ту уникальную секунду, когда голые Пеле и Беккенбауэр в умиротворении и взаимной симпатии обмениваются добрыми словами.

В доме Мухаммеда Али он снял бывшего боксёра и чемпиона мира в тяжёлом весе, в изнеможении спящего за роскошным письменным столом. Изнеможение человека — не только от 61 боя в квадрате ринга, но и от жизни — в этом кадре. И там же Хинц сделал его портрет. На портрете Али, к тому времени уже ушедший из бокса, вдруг достаёт из глубины себя то жестокое, зверское и страшное выражение лица, которое видели те, с кем он выходил драться.

Но лицо не обязательно. Быстрый фотограф Фолькер Хинц очень хорошо знал, что руки, ноги и язык тела могут выразить суть человека резче и жёстче, чем умеющее притворяться лицо. Поэтому на портрете Леди Гага нет лица, только тело в обтяжке эротического чёрного комбинезона и кроваво-красные ногти. Это и есть её суть. Чтобы снять покорную и пожизненную нищету, необязательно снимать убогий быт жилищ или истомлённые жизнью лица — достаточно снять кривые, запылённые ноги мужчин в сандалиях. Об усталости модели лучше всего говорят её сброшенные с ног дорогие туфли, нужно только увидеть их под столом. И типичную американскую историю можно рассказать без слов — на убийственно точном кадре Фолькера Хинца нет лица мужчины, а только элегантная бабочка на белоснежном воротничке и на золотой цепочке маленький брелок в виде кольта.

Что значат непропорционально огромные женские туфли на высоком каблуке, стоящие на столе перед Хельмутом Ньютоном, которого Хинц снял в Монте-Карло? Намёк на гламур и роскошь Монте-Карло? Или материальное выражение мыслей Ньютона, который, конечно, думает об обнажённой натуре? И что значит череп на портрете коллеги-фотографа? Однажды в интервью Фолькер Хинц сказал, что в мире огромное количество скучных фото (с тех пор и с появлением цифровых камер их стало ещё больше), а он всеми силами бежит от обыденности и скуки любительской съёмки, заполонившей мир. И в этом побеге с ним случались странные вещи.

Его камера словно просвечивала людей насквозь — и обнаруживала, что они не люди, а куклы, выдающие себя за людей. Живое на его кадрах вдруг представало как неживое. Двигающиеся куклы с идеальными неживыми лицами и искусственными ресницами, стандартные куклы, выросшие и ставшие взрослыми Барби, влившиеся в толпу, ходящие среди нас, захватившие жизнь. Таковы женщины рядом с Энди Уорхолом на балконе ночного клуба — бедный Уорхол, он кажется немного нелепым и по-детски удивлённым среди холода этих застывших лиц и тел.

Фолькер Хинц сделал то, что хотел, — снял жизнь и мир, данные ему на несколько коротких десятилетий жизни, зафиксировал их в тысячах фотографий, не все из которых опубликованы, что и понятно — мир в его совокупности не умещается на страницах даже самого толстого иллюстрированного журнала и не влезает в прямоугольную рамочку газетных страниц. Ну что ж. Уже пожилым человеком он рассортировал свои фотографии по годам и странам, разложил в сотни картонных коробок и оставил нам как послание. Фолькер Хинц умер в Гамбурге в 2019 году. А послание без слов продолжается.

Нет ответа, зачем он всё это сделал. Зачем быстрый фотограф Фолькер Хинц гнал себя, чтобы снимать ещё быстрее и ещё больше, зачем он без устали щёлкал человеческие лица, сотни и тысячи лиц, зачем в маниакальной страсти — быстрее, быстрее! — ловил выражения и позы, зачем фиксировал происходящее в десятках стран, зачем отснял мир в его великом размере и человечество в его гордости и ничтожности. Нет и не было ответа на этот вопрос и у других людей, которые прежде Хинца были одержимы той же задачей и неутомимо запихивали жизнь в страницы романов или в те же бесчисленные фотографии.

Однажды он снял свой автопортрет, но для этого ему не пришлось снимать себя в зеркале. Мы видим висящую на стене шляпу и стоящие у стены сапоги, под шляпой — жилетка фотографа, его потёртые джинсы и две фотокамеры, не нынешние, лёгкие, цифровые, а плёночные, тяжёлые, увесистые, которые Фолькер Хинц таскал с собой каждый день во всех своих странствиях. Рядом — ещё одна камера, на прислонённом к стене штативе. Вещи фотографа, вся его жизнь — в них.