Как ни давят театр, а он все равно брыкается. Выдающихся худруков просят с должностей, больших артистов не выпускают на сцену, драматургов сажают, но — удивительное дело! — недостатка в спектаклях по-прежнему не чувствуется. Остался еще, видимо, порох в пороховницах, русский театр то ли что-то знал (с литературой бы поделился!), то ли все эти годы чутко прислушивался к нарастающему гулу времени, но факт остается фактом: в 2023-м еще идет в Театре Наций антиутопическая феерия «Саша, привет!» по Дмитрию Данилову, идут «Жестокие дети» — опера Филипа Гласса (!) по роману Жана Кокто (!!) в театре Сац (!!!), идут прекрасные вещи в театре «Шалом». Эти выдающиеся постановки хочется обдумывать, сколько о них ни говори — не наговоришься. И даже на нашем безрыбье они встречаются сравнительно часто.

Однако если вам нужно будет выбрать один, и только один спектакль в этом или будущем году, прошу вас, сходите на «Сказку про последнего ангела». Режиссер Андрей Могучий умудрился не просто сказать что-то новое в театре, он пообещал надежду тогда, когда надежда в нашем серпентарии оказалась очень редким зверем. А взамен попросил только, чтобы мы ему поверили.

Я — поверил.

«Сказка про последнего ангела» — больше, чем выдающийся спектакль. Это событие, которое случается раз в жизни и не забывается никогда. Его невозможно обсуждать, потому что все получается не то: слишком просто, плоско, глупо. Сюжет его настолько грандиознее синопсиса, что синопсис лишается всякого смысла, сценические приемы ошеломляют, как мамонты в центре Москвы. А главное — это именно театр, то есть удивительное попадание произведения в свой медиум. Каждый актерский штрих, антракты, фабула, декорации, да всё, решительно всё в спектакле Могучего представляет из себя театральный жест, невообразимый в тексте или на экране. Потому и описывать его так сложно. В век, если позволите, Gesamtkunstwerka, когда Кирилл Серебренников вплетает (и удачно вплетает) киноязык в театр, а Константин Богомолов балуется (не столь удачно) с искусством перформанса, Андрей Могучий остается формалистом в высшем, кантовском смысле этого слова.

И создает новый театр.

«Сказка про последнего ангела», поставленная в 2019 году для Театра Наций, за прошедшие четыре года сильно изменилась. Всенародную Лию Ахеджакову, исполнительницу вроде бы неприметной, а на деле центральной роли соседки Оксаны, заменили на инопланетную Розу Хайруллину. Заменили и Мусю Тотибадзе, игравшую Оксану, мечту главного героя, по совместительству — Царевну Лебедь. Возможность такого поворота, обусловленного (как же иначе) внетеатральными причинами, будто была изначально заложена в композицию спектакля. Поставленный по текстам эксцентричного Романа Михайлова (математика, писателя и гордого участника шоу «Танцы на ТНТ»), а также по сказке мифотворца 90-х Алексея Саморядова (собственно, по «Сказке про последнего ангела»), он одновременно оправдывает зрительские ожидания и преодолевает их — нет, с легкостью перескакивает.

Это действительно разговор о 90-х, как можно было ожидать, увидев в программке имена Михайлова и Саморядова. Даже конкретнее — это рассказ про 1993 год. Со всеми вытекающими: репортажи НТВ, расстрел Белого дома, беспредел, проститутки в кислотного цвета колготках и прочая. Чрезвычайная сюжетность «Сказки» тоже пропитана духом «лихих». У молодого парня Андрея Самойленко отжимают квартиру, он оказывается на улице, а затем в психиатрической лечебнице под Минском, где находит «людей тайн» — попросту говоря, сумасшедших. Это Леусь (племянник священника, убежденный в том, что священниками становятся по наследству) и Игнат (заикающийся ангел). Вместе они решают сбежать из психушки и найти школьную любовь Андрея Оксану. Помогает им в этом тумбочка, с которой герои носятся, потому что «не бывает священника без алтаря», и та самая соседка Оксаны — то ли и вправду соседка по подъезду, то ли Баба-яга. Мешает героиновый наркоман Черный, каждый выход которого сопровождается мельтешением стробоскопов и перегруженными гитарными риффами. Всё вместе продолжается без малого четыре часа с тремя антрактами и забито характерными чертами времени под завязку.

Но параллельно — и здесь режиссер вспоминает магический «трехтолстяковский» ритм прежних своих работ — развивается сказочный пласт спектакля. Андрей двоится — буквально двоится: его одновременно играют братья-близнецы Павел и Данила Рассомахины. Черный оказывается поочередно соседом Андрея по палате с ушками Микки Мауса, исколотым татуировками участником наркотических оргий и сантехником в милицейском участке. Реалистическое повествование разбивается «снами» про Царевну Лебедь, трансформирующейся геометрией сцены, антрактами с кинопроекцией под «Белые розы» и бесконечным монологом Леуся о сущности любви. Пространство деформируется, стены больницы рекурсивно множатся.

В этом спектакле так много всего, что в какой-то момент он может показаться избыточным. Такой избыточностью иногда страдает, например, барочный стиль Юрия Бутусова. Но в том и состоит гений Могучего, что эпическая форма не только не фрагментирует спектакль, но придает каждой отдельной сцене «Сказки…» удивительную целостность, синергию с каждой другой ее сценой. То, что, оторванное от течения сюжета, может показаться идиотским, даже безвкусным, будучи погруженным в контекст, оказывается единственно верным режиссерским решением.

Выполненная как чистый фарс, гомерически смешная сцена с бабушкой Оксаны и трип а-ля Дэвид Линч в квартире Оксаниной соседки вроде бы не должны сочетаться друг с другом, но парадоксальным образом именно что сочетаются. После занавеса возникает ощущение не увиденной истории, а того, что мимо прошел человек — и в его походке сияют нераздельностью смех и ужас, время и пространство, любовь и смерть.

О любви — вернее, о жажде любви, о тянущей боли от ее невозможности. О потерянном времени. О смерти. И — еще раз — о любви, о всепобеждающей любви, одерживающей верх, несмотря ни на что. Если не в этом сломанном мире, так в другом, следующем за ним.