Ведущие: Вера Челищева и Зоя Светова

Звук: Василий Александров

Обложка: Анна Жаворонкова

Голос за кадром: Анатолий Белый

РАСШИФРОВКА

Зоя Светова. Всем привет! Это подкаст «Совещательная комната». И это мы, его ведущие. Я — журналист Зоя Светова.

Вера Челищева. И я — журналист Вера Челищева.

Зоя Светова. Наша гостья — Елена Ковальская. Известный театральный критик, автор журнала «Афиша», где мы все читали рецензии на спектакли Елены Ковальской. Куратор фестиваля современных пьес «Любимовка», бывший директор Центра имени Мейерхольда. Елена уволилась со своего поста 24 февраля 2022 года после начала спецоперации. Последний год мы наблюдаем небывалую цензуру в театре: в нескольких московских театрах были уволены художественные руководители, с некоторыми из художественных руководителей, как в случае с Андреем Могучим из БДТ, не продлили контракт. Европейский театр Льва Додина в Санкт-Петербурге был оштрафован за нарушение санитарных норм и закрыт, пока из театра не ушел его ведущий артист Данила Козловский, против которого собирались возбудить дело о дискредитации армии. С театральных афиш был изъяты фамилии опальных режиссеров, то есть спектакли идут, а фамилии режиссера нет. Многие артисты и режиссеры уехали из-за угроз возбуждения уголовных дел по фейкам и дискредитации. Это только несколько примеров репрессий государства против театра и его создателей. Лена, добрый день! Скажите, пожалуйста, как вам кажется, почему государство так ополчилось на театр и людей театра? С чем это связано?

Елена Ковальская. Добрый день. Ну первое, что стоит сказать, это то,

Вот, например, непродление договора с режиссером. Это, в сущности, нормальная, здоровая процедура. Человек отработал свой срок, учредитель принимает решение о том, что продлевать договор не будет, это не увольнение. Уволен был в стране только один худрук, кажется. Это Сергей Левицкий из Театра русской драмы им. Бестужева в Улан-Удэ. С Кириллом Серебренниковым, Андреем Могучим, Виктором Рыжаковым просто не был продлен договор. В любой другой ситуации я бы сказала, что это нормально. Прежние худруки освобождают место для того, чтобы другие режиссеры, другие художники могли работать в государственном театре и осуществлять свои художественные программы. Но в нашем случае мы видим, что не продлевают контракты с теми руководителями, которые подписывали письма против так называемой спецоперации. Поэтому государство, не продлевая контракты с такими режиссерами, маскирует свои истинные намерения. Вы помните театральное дело против Кирилла Серебренникова и команды проекта «Платформа», которая тоже была замаскирована как дело о финансовых нарушениях? Притом что всем абсолютно было понятно: это дело политическое. Или, например, сегодня идет дело против Светланы Петрийчук и Жени Беркович. Политическое дело замаскировано под дело о пропаганде терроризма.

Это первое. А второе — почему из театра вымываются люди, имеющие позицию. Театр — это такое искусство широких обобщений. Драматический театр рассказывает о том, как живет человек в мире, о месте человека в мире, без разницы, ставится ли классика, или современная пьеса. Это всегда такой объем обобщения. Поэтому театр — это всегда место встречи людей для того, чтобы поговорить о ценностях, о том, кто они, куда идут. Даже если мы видим какую-то дурацкую комедию, все равно она о месте человека в этом мире. И еще театр — это собрание людей, по сути, митинг. Митинг, в котором дискутируются ценности. И таким был театр в момент своего рождения, когда в Афинах он родился во время греко-персидских войн. И этнически, и политически разные полюсы объединялись против внешней угрозы. И вот в Афинах все собирались, чтобы обсуждать вопросы военных союзов, кто, когда и сколько кораблей отправит, из какого порта будут отправляться коалиционные силы. Но при этом люди со всего полуострова съезжались в Афины для того, чтобы смотреть спектакли. И между спектаклями они обсуждали вопросы, которые были предметом их раздоров и споров. А театр был тем событием, которое их объединяло. Им было легче и проще разрешать свои разногласия. То есть театр родился как место объединения людей, как нечто, что дает им чувство локтя в разговоре о ценностях. И таким он остается и сегодня. Такую модель театра создали Людовик XIII и кардинал Ришелье. Вольтер называл театр единственным местом, где собирается нация. Такая же модель лежала в основе советской театральной системы, когда в городах строились театры между зданиями исполкома и суда, на главной площади. Мы сегодня видим, что театры располагаются в административных зданиях, в важнейшем месте в городе. В советской модели театр был таким местом, куда стекались люди разных взглядов, разного образования, разного достатка. Вот туда они входили разными, а выходили единой общностью — советским народом. То есть это была такая машинка по производству человеческой общности советского народа. И поскольку эта машина была идеально устроена, ее винтики, механизмы работают и сегодня. Сегодняшние власти также видят театр местом, где люди вступают в разговор о ценностях. Что это искусство митинга. Искусство человеческой встречи. В отличие от кино. Например, мы смотрим фильм Балабанова в кинотеатре либо дома на диване; да, мы переживаем сильное чувство. Но это никогда не чувство локтя. А в театре мы даже на простой комедии или на классической пьесе переживаем чувство локтя. И это чувство локтя, конечно, пугающая сила для власти. По этой причине эту силу власть пытается контролировать.

Вера Челищева. Кстати, про чувство локтя. Когда только начались эти атаки на театр, были закрыты, например, спектакли Дмитрия Крымова, который уехал и давал резкие интервью, критикуя политику российских властей, снимали с афиш фамилии режиссеров и писателей, как, например, Бориса Акунина в РАМТЕ и Людмилы Улицкой в антрепризном спектакле. Когда закрыли спектакли Лии Ахеджаковой и ее практически изжили из театра, почему театральное сообщество не протестовало? Почему молодые актеры «Современника» — которые уже считают себя звездами — даже слова не сказали в ее защиту? «Современника» — который когда-то считался оплотом либерализма в сфере культуры…

Елена Ковальская. Я думаю, в людях говорит страх. Помню, как, работая в театре, я испытывала этот страх. Когда я стала директором театра [центра им. Мейрхольда], этот страх стал совершенно хроническим, необъяснимым. Я даже не знаю, чего я боялась. Тюрьмы? Безусловно, как советская девочка я всегда хотела подвиг совершить. В тюрьме оказаться за правое дело — это моя мечта детства. Но здесь это был страх какой-то другой природы. Есть определенная ответственность у режиссера в театре. Репрессии, как правило, достигают человека, который является заложником других людей. И поэтому, например, худрук, который рискует, всегда рискует не только собой, а теми, кто за ним стоит. Как в деле Кирилла Серебренникова власти сделали заложником Алексея Малобродского. Малобродский год провел в тюрьме. Думаю, Кириллу было под домашним арестом вдвойне тяжело, потому что он знал, что в тюрьме находится человек, который пострадал за него. И вот этот бесконечный шантаж худруков и режиссеров власти ловко используют. Они пугают страхом всех, кто связан с коллективом театра. Возможности репрессивной машины огромны.

Еще есть такой мотив, что никогда не знаешь, откуда тебе прилетит. Власть ведь не действует системно, она действует иррационально. Поэтому и страх этот имеет иррациональный характер. Ты не понимаешь, откуда тебе прилетит. Например, когда я работала директором Центра Мейерхольда, я дико обрадовалась финансовому аудиту, который нагрянул к нам в какой-то момент. Я хотела, чтобы все наши проблемы были вскрыты аудитом, чтобы я знала, что происходит в театре, какое финансовое наследие мне досталось, чтобы я могла в нем разобраться. Потому что понимала: если будут претензии у властей ко мне из-за какого-то спектакля политического, мне бы сразу предъявили финансовые претензии. Я прям дико рада была, что месяц занимались финансовым аудитом, потому что хотя бы один уровень страха я могла исключить из этого комплексного жуткого чувства. В феврале 2022 года я объявила, что ухожу из театра, поскольку начиналось страшное на моей родине в Украине. Я уволилась и испытывала чувство облегчения и свободы, давно забытые. Я больше не отвечала за коллектив. К тому же я знала, что два года, что я работала директором, я была, по сути, цензором. Эта функция была мне делегирована государством. Ко мне приходили режиссеры, художники, говорили, что хотят поставить такой-то политический спектакль, а я говорила простодушно и честно, что мне страшно. И когда началась спецоперация, я поняла, что теперь я еще больше должна буду выполнять функции цензора, что мной будут манипулировать, меня будут дергать за ниточки, и я буду осуществлять цензуру. Я совершенно не хотела стать государством, превратиться в него.

Зоя Светова. Мы знаем, что очень много артистов уехало, особенно молодых артистов-мужчин, которые бежали от мобилизации, — что они делают за границей? Удается ли им создавать новые театры, и удается ли вообще работать?

Елена Ковальская. Уехали и артисты, и режиссеры, и сценографы, и композиторы. Одни уехали в Европу, другие в Центральную Азию, на Кавказ. Там они создают объединения, пытаются работать с местными театрами, пытаются встроиться в местную культуру. Либо говорят с другими уехавшим о том, что болит у них. Мощных новых театров не сложилось и не может сложиться, судя по всему, потому что никаких крупных объединений не случилось. И тому несколько причин. Первое. Людей за пределами России не очень интересует, что переживают россияне сегодня. Это факт. И поэтому говорить о том, что у тебя болит, со зрителем в Казахстане бессмысленно, это ему неинтересно. От России сейчас не ждут покаяния, покаяния тоже никому не интересно. Все говорят: «Нам не важно, что вы чувствуете. Важно, как вы действуете». Поэтому, наверное, поддерживать беженцев, поддерживать гуманитарные инициативы — это способ действовать сегодня для тех, кто уехал и кто против СВО. Местные локальные культуры в Европе, в Центральной Азии, на Кавказе готовы включить российских художников на условиях ассимиляции. Вот говорите с нами о том, что волнует нас. Вот такое условие предлагается уехавшим из России художникам и артистам. Но художники еще худо-бедно включаются в эти чужие им повестки. А вот артистам сложнее, потому что они русскоязычные. Русский язык — их инструмент.

И потом — о чем сейчас может говорить художник? О войне. Но предмет разговора всегда больше, чем то, что они могут сказать в своем спектакле, или форма, которую они избрали. Имело бы смысл, наверное, сегодня делать театр про невозможность выразить невыразимое.

Вера Челищева. Мы говорили о цензуре в театре. Но история с арестом Жени Беркович и Светланы Петрийчук выходит за рамки цензуры. Как стало возможным возбуждение уголовного дела за спектакль, тем более получивший премии и признанный театральным сообществом?

Елена Ковальская. У абсурда нет причины. Мне кажется, логика здесь такая: замаскировать истинную причину и найти статью УК максимально тяжелую. И еще одна фишка: власть всегда делегирует возбуждение дела общественности. Вспомните дело вокруг оперы «Тангейзер» в Новосибирске (в 2015 году в связи с жалобой митрополита Новосибирского и Бердского Тихона в отношении режиссера спектакля Тимофея Кулябина и директора театра Бориса Мездрича было возбуждено дело об административном правонарушении. Поводом стало использование в спектакле христианской символики — якобы в оскорбительной для верующих форме. — Ред.). Власть всегда привлекала или активизировала общественность, или даже нанимала каких-то отдельных представителей общества для того, чтобы их руками, якобы руками общества, осуществлять давление на художников. Дело против «Тангейзера» было заведено по доносу группы граждан, чьи религиозные чувства оказались «оскорблены». И тогда была специально для этого дела создана статья в Административном кодексе — об «оскорблении чувств верующих». Так же и в случае с Беркович. Нашли старый донос от «общественности» (активиста НОДа. — Ред.).

Зоя Светова. То есть вы считаете, что на самом деле вся причина возникновения этого уголовного дела связана с Женей Беркович и с ее творчеством как поэта? Что это не связано с этим спектаклем?

Елена Ковальская.

Поэтому Светлана Петрийчук оказалась заложником. Я прямо наблюдаю эту логику от раза к разу. Никто не мешал им достать этот годовалой давности донос месяцем раньше или месяцем позже. Дело было возбуждено, и девушки были арестованы, когда Светлана из Германии на неделю прилетела домой повидаться с отцом, который болен. И на вылете из Москвы ее задержали, и в этот же день была задержана Женя Беркович.

Зоя Светова. Понятно, что сейчас гонения касаются в основном режиссеров и худруков, которые подписали письмо против спецоперации. В государственных театрах цензура неизбежна. Мы одно знаем: что происходит в столицах — в Москве и Санкт-Петербурге. А что происходит в регионах в государственных и независимых театрах?

Елена Ковальская. Да, конечно. И в Новосибирске сидит директор театра «Красный факел» Александр Кулябин. Ему инкриминируют финансовые нарушения или хищение. Но всем известно, что он заложник. И истинная мишень — это его сын Тимофей Кулябин, который работает в Европе и дает интервью, где осуждает спецоперацию и говорит достаточно смело и откровенно. И вот для того, чтобы уязвить Тимофея Кулябина, за решетку сажают его отца. Если говорить про государственный театр, то он возвращается к эзопову языку. Этот язык еще не забыт. И художники, и режиссеры, и артисты еще помнят, что такое эзопов язык. И театр перешел на этот язык стремительно. Например, я видела несколько месяцев назад спектакль «Двадцать третий» в мастерской Петра Фоменко. Его поставил Евгений Каменькович. В основе спектакля роман «Черный обелиск» Ремарка. Дело происходит после Первой мировой войны. Спектакль наполнен разочарованием молодого поколения, потерянного поколения в возможности что-то построить. И также этот роман наполнен предчувствием новой, еще более сокрушительной войны. Каменькович ставит этот спектакль в рифму с современностью. Это спектакль-предостережение. Он пропитан сегодняшней горечью. И, скажем, всякий, кто желает придраться, тем не менее найти в нем сегодняшнюю актуальную повестку не сможет. Найти ее будет сложно. Понадобится какая-то сложная экспертиза для того, чтобы доказать, что этот спектакль является антивоенной акцией в государственном театре.

И мы переживаем подобный момент в истории, и фашизм не за горами. Спектакль идет раз в месяц при полном зале. Это, по сути, митинг, но придраться не к чему. Это как бы Ремарк, это как бы классика, размышления о прошлом. А я читаю заметку в ИТАР-ТАСС своего знакомого критика, которая так же, как и Каменькович, между строк рассказывает о том, чем этот спектакль является в сегодняшнем дне. Почему он мог появиться только сегодня, а не годом раньше и не годом позже. Но и к этой заметке тоже не придерешься. То есть и театр, и те, кто пишет сегодня о театре, и те, кто обсуждает его, кто смотрит его, — все перешли на эзопов язык. Этот язык жив и помогает сегодня людям быть честными, при этом не напрашиваясь на уголовную статью и арест. Что же касается негосударственного театра, то он противопоставлял себя и в прежние годы самой формой своей работы. Он был альтернативой государственному театру. Ведь что такое государственный театр? Это иерархическая вертикальная структура, такая же, как в советское время. По сути, это образ государства, где есть иерарх, который правит своими подчиненными годами. Союзом театральных деятелей, к слову, Александр Калягин руководит дольше, чем Путин нашим государством. То есть театр — это как модель государства, еще более чудовищно иерархическая. Власть в нем также не сменяема. И по самой форме своей он является синонимом нашего государства. Между тем негосударственный театр противопоставлял себя вот этому Левиафану самой формой своей работы. Там горизонтальные отношения, не иерархические, это социальные отношения между художниками и артистами. Но также это включение публики в спектакль в качестве автора. И каждый стоящий негосударственный театр пытался создать альтернативную социальную модель самой формой своей работы.

Но сегодня мы видим, как именно в негосударственном секторе выросли низовые горизонтальные инициативы. Они не обсуждают буквально нашу политическую ситуацию, но самой формой противопоставляют себя государству. Я с восхищением думаю про молодых людей, которые остались здесь, в России, и делают театр, который по форме противопоставляет себя государству, который является такой фабрикой социальных отношений. Это всегда лаборатории отношений, общественных отношений. Это то немногое, что вдохновляет сегодня в России.

Вера Челищева. Мы, к сожалению, вынуждены уже заканчивать. Вы слушали подкаст «Совещательная комната», и мы говорили с Еленой Ковальской, театральным критиком и бывшим директором Центра имени Мейерхольда, говорили о том, почему государство устанавливает цензуру в театре, мы говорили о немоте художников, об эзоповом языке, который сейчас востребован, о том, как преследует артистов, которые высказывают свои критические мнения о политике, как спектакль становится предметом для уголовного дела, режиссер и драматург оказываются на скамье подсудимых. Слушайте наш подкаст в Apple podkast, на YuTube, ставьте лайки и пишите комментарии. Всем пока!