На озере причалены лодки, в них рассаживаются зрители спектакля. Каждый неспешно пробирается в свою, отдельную лодочку — на собственное место, пошатываясь, взмахивая руками, едва удерживая равновесие. Не колдовское озеро, а шаткость, неуверенность, вода, хлюпающая болотом, черные силуэты. В такой лодке души в царство мертвых перевозит Харон. Сценограф Александр Боровский не только автор пространства, но и соавтор замысла. Во втором акте лодки дном вверх. То ли надгробья, то ли ладьи, плывущие в вечность.

Вопрос, куда плывем, сейчас ощетинился лютой актуальностью и одновременно лишился оттенков личного выбора: может ли выбирать направление щепка, крутящаяся на краю гигантской воронки?

Их в сочинении для сцены Петербургского Малого драматического (Театра Европы) всего семь, четверо мужчин и три женщины. В этих семерых, знакомых, как родственники, и заключена интерпретация.

На сцене почти темно. В этой вязкой тьме Треплев, а вслед за ним режиссер, поворачивает глаза зрительного зала зрачками в душу. Мировую.

Додин насыщает пьесу текстом «всего автора», укрупняет и делает оглушительно слышимой главную тему: логичное крушение жестких эгоцентриков.

Некогда Стрелер первым поставил «белого Чехова»: воссоздал солнечный мир утонченных, особенных людей в белом на краю гибели. Додин сегодня ставит «черного Чехова». В черноте горят красные глаза дьявола, а «все жизни, все жизни, свершив свой круг, угасли».

Аркадина с непобедимой грацией проходит в свою лодку. Елизавету Боярскую гримируют под диву немого кино: щипцами уложенные волосы закрывают пол-лица, шляпа, легкая бытовая неприбранность: не здесь, в деревне, а там, на сцене, красота, тшательность, усилия. Но она наделена молниеносно работающими инстинктами: ценность здесь одна, Тригорин, и его она защищает неистово. Реплика-ключ к закулисным коллизиям разбита режиссером на две части.

— Остановитесь! Остановитесь! — попросит Тригорин собравшуюся в актрисы и в столицу Нину.

— …в «Славянском базаре», — продолжит Аркадина. Прозревая характер их романа, развитие и финал, а propos поминая историческую встречу основателей МХТ.

Боярская — актриса, владеющая многими инструментами, в диапазоне от трагедии до гротеска. Ее Аркадина не скрывает себя и ничего не стесняется. Как умело исполнит она «прием удержания», когда Тригорин просит «отпустить». Какое! Актриса и женщина сливаются в стихию; тайфун расчетливой безудержной лести укрощает все любовные порывы. Не мужчина — писатель уступает натиску, плотоядная атака Аркадиной сокрушительна. Собственница, жадная во всех смыслах: любовник, деньги, роли — капитал, делиться им не намерена. Во втором акте совсем без грима, с гладкой прической, она словно отбрасывает все побочные мотивы: пристально занята лишь собой, сын ее раздражает.

Еще бы: такой нервный и мало обаятельный молодой человек, и как мы вдруг ясно слышим, беспрестанно ноющий, сокрушающийся — о себе, своих разочарованиях, своих претензиях, с судорожной жестикуляцией, патологическим вывертом пальцев. Не надрыв характера, не драму тонкой натуры, не конфликт художественной совести и грубой реальности, а болезненную зацикленность на себе играет Никита Каратаев.

Впрочем, он не один такой. Тригорин — Игорь Черневич. Свободно и уверенно внеморальный. Мятый, многоопытный — и стертый, сохраняющий лишь главный инстинкт, писательский. С записной книжечкой, в которой фиксирует все, что происходит при нем, на его глазах. Не он владеет книжечкой, она — им, он лишь без пауз зеркалит сочинения жизни. Драматический комизм его поведения сыгран Черневичем со спокойным блеском достоверности.

Ну а в Нине (Анна Завтур) острая жизнь души, которая позволяет присвоить чеховский текст, такой иногда искусственный в устах молоденькой, хорошенькой актрисы. Здесь — природное естество проявлений, словно за юной худобой, огромными глазами и впрямь светится треплевская «мировая душа». Нервная вибрация, какая бывает у очень молодых, смесь наивности и спрятанного исступления, Аркадина сразу оценивает опасность. Стоит лишь состояться знакомству, Нина начинает говорить с Тригориным будто они наедине, и столь беззащитная готовность открывается в интонациях, что окружающим делается неловко.

Переодевается после спектакля, снимает на людях сценический костюм, натягивает длинный, до колен свитер, не замечая взглядов; вся — устремление к Тригорину. Есть в этой Нине словно бессознательная рифма с Аркадиной: голос, интонации, жест. И так же, как примадонна, она все твердит о себе: я актриса, актриса, играть…

В пьесе насколько треугольников, и вот они, перед нами. Тригорин, Аркадина, Нина. Нина, Тригорин, Треплев. Треплев, Маша, Медведенко. Только Сорин один на отшибе.

Сорин — Сергей Курышев. С ним на сцену входит выстроенная актерской биографией тема — человек пропустивший жизнь, раздавленный ее инерцией, человек чеховский. Столько лет занимавший в театре позицию героя, Курышев отважно пересекает черту: трагикомический старик, нелепый чудак, задыхающийся от болезни и несбыточности всего и вся. Укрупненный талантом единственного в своем роде артиста.

У Маши и Медведенко (Полина Севастьянихина и Олег Рязанцев) своя, сказал бы психиатр, фиксация. У нее — на Треплеве, без которого она ничего не видит. У него — на покинутом «ребеночке». Дуэт двух нерушимых больных одиночеств.

Почти всегда непонятно: талантлив Треплев или пустоцвет. Здесь он — странный автор, через которого высказывается высший порядок вещей. Текст пьесы прозвучит дважды: из уст Нины — предвидение, и самого Треплева — как констатация.

Додин каждому из персонажей словно ставит текстовые «бортики» — так, чтобы они проявлялись и двигались только в колеях своего устройства, своей внутренней жизни, центром которой являются сами. Романс спектакля — «…нет, не тебя так пылко я люблю…» — диагноз и одно из главных обстоятельств чеховской драматургии; в ней почти все и всегда любят не тех, не взаимно, мимо и безнадежно. А главное, подчеркнуто режиссером, «не тебя» — себя пылко любят герои.

И да, без тени романтики, без флера неопределенности, случается полная разгерметизация — этот ковчег утонет, потому что больше не может нести сто пудов нелюбви. Такая вот проекция режиссерского взгляда на чеховский космос и сегодняшнее человечество.

Лев Додин вернулся к пьесе через двадцать с лишним лет. Между первой «Чайкой» и нынешней миновало несколько эпох, а мы «свершили печальный круг». Какой же стойкостью надо обладать, чтобы в эти дни заниматься Чеховым. Ведь существование прямо сейчас разворачивает перед теми, кто сидит в зрительном зале, и теми, кто от него несказанно далёк, пьесу Константина Треплева. И это не «новые формы», не графоманство на марше, не творческие потуги недолюбленного в детстве мальчишки, даже не восход абсурдистского таланта. А сбывающееся пророчество. В нем и люди, и львы, и орлы, и куропатки исчезают. Стираются все виды, Земля пустеет, холодно и темно.

До этой «Чайки» такого чтения Чехова мы не предполагали, как не могли и предположить, что именно нам может достаться роль последних обитателей планеты. Ядерный апокалипсис, который сейчас всерьёз обсуждается миром, отделяет от пьесы Антона Павловича всего 127 лет.

Между статским советником Сориным с его знаменитой фразой «Без театра нельзя!» и нами пролегло столетие с четвертью самых кровавых в истории обстоятельств. Но отчего-то по-прежнему нельзя без театра, который все еще ищет место и смысл человека под небесами, во временах. Как великий театр Льва Додина.