Девиз 17-ой архитектурной биеннале (а 78-ой Венецианский фестиваль входит в нее) — «Как мы будем вместе жить?» Этот слоган идеально описывает сюжеты, проблематику, интересы авторов отобранных фильмов. Вопрос «как жить вместе?» касается и пандемической ситуации: трудность заказа билетов на сеансы зашкаливала. Необходимо было держать ухо востро в течение всего дня, чтобы не пропустить секунду, когда открывалась возможность бронирования. На вторую секунду мест в залах уже не оказывалось. Нервотрепка выводила из себя журналистов, готовых кричать: «Stop screening!», — по аналогии с изумительной выставкой в фонде Прадо «Stop painting».

Преграды, однако, удалось преодолеть. И увидеть, как жить или не жить вместе мамам с дочками, папам с сыновьями, братьям и сестрам, во время войны России с Украиной, под надзором НКВД в 1937-м или советской милиции в Польше в начале 80-х. Как жить в королевской семье? Как справиться с подпольным абортом, когда за него можно угодить в тюрьму во Франции в середине 50-х? Короче, Мостра-78 отрефлексировала разные версии солидарности и убийственных разрывов человеческой сообщительности. А также травматический опыт памяти, связанный с персональным переживанием персонажей и историческими событиями, меченными катастрофой.

Самое легкое на Венецианском кинофестивале образца 2021 года — сдача тестов каждые 48 часов в палатках Красного креста. Обделенным признанными в Европе вакцинами отрезали краешек бэйджа. «Отрезанных» от цивилизации было мало, поэтому никаких очередей и сплошная эмпатия.

Мама, папа

Тон конкурсу задал Педро Альмодовар. Его «Параллельные матери» запараллелили мотивы едва ли не всех картин не только официального конкурса. В один день в одном роддоме рожают Дженис (героиня Пенелопы Крус) и Ана (открытие молодой старлетки Милены Смит). Девочек перепутывают, но до поры это недоразумение остается тайной. Хотя нечто неладное разлито в воздухе, в реакциях и действиях (таких, как тест на материнство). Мать Аны не пожелала расставаться с мизерабельной актерской карьерой, не занималась дочкой, все надеется на славную роль.

Альмодовар, как всегда элегантно, взбивает мыльную пену мелодрамы, но в нее запускает неожиданный для себя ингредиент. Далекий от политики эксперт женского нрава и стрессов, он выступил с политическим жестом. Героиня Крус — модный фотограф, которую саднит прошлое ее семьи (прадедушка лежит в общей могиле со времен Гражданской войны, а правнучка всем сердцем хочет выбить разрешение на эксгумацию и захоронение останков). И тут счастливый случай — фотосессия археолога, с которым фотограф переспит, от которого забеременеет и получит документы, отменяющие закон о забвении (в Испании он призывал не ворошить депрессивное прошлое). Все будет хорошо. Но прежде Альмодовар потерзает наивных зрителей перипетиями, невинными, трогательными и передозированными (например, онкология жены любовника Дженис). Испанский маэстро мог в конкурсе не участвовать. Но оказался нужен разве только для инфицирования его тренда, звучащего так: все о моей, твоей, ее, его матери. Пенелопа Крус за эту работу получила кубок Вольпи, вручающийся лучшей актрисе.

Она же сыграла и в попсовом (или арт-мейнстримном) фильме Гастона Дюпра и Мариано Кона «Официальный конкурс» — режиссерку, которая снимает фильм о двух братьях, переспавших с проституткой, и родившей неизвестно от кого из них. Вообще-то это фильм про актерскую спесь, умения и зависть

но детская тема, как опухоль (впрочем, и рак угрожал фестивальным сюжетам через раз), внедряется едва ли не во все фильмы попутно, вскользь или наотмашь.

Заразительность мотива «родители — дети» прочувствовал в «Руке бога» Паоло Соррентино (Гран-при), решившийся на «Амаркорд-2». Выросший в Неаполе, рано потерявший родителей (в их доме взорвался газ), герой фильма Фабьен (милейший Филиппо Скотти), альтер-эго режиссера, вспоминает первые травмы, первую любовь (к Марадоне и его участию в команде «Наполи», к знаменитому матчу в сборной Аргентины, где он забил засчитанный мяч рукой), первый секс (с перезрелой и участливой матроной), наипервейшую страсть к кино. Но главное все же не это (Соррентино не согласился бы), а образы Италии (вспомним настольную книгу Павла Муратова). Образы Неаполя и его смурных, ординарных, гротескных обитателей. Они же — родственники Фабьена. Разодетые кто во что горазд (в меха, например, в жарищу), корпулентные и пластичные, как марионетки в надежных руках, они ведут жизнь назойливую, обаятельную, сверхкомическую и саднящую своей нелепостью. Фабьен отправится в Рим, чтобы позже запечатлеть его «Великую красоту», получив уроки режиссуры еще в Неаполе, где снимал свой фильм Капуано, который юношу и наставил.

Вторым советом (заветом) Соррентино воспользовался лишь отчасти, заплыв в подробный и живописный автофикшн.

Единственный фильм, разделивший на лагеря журналистов, — «Потерянная дочь» (приз за лучший сценарий), дебют в режиссуре замечательной актрисы Мэгги Джилленхол.

Это другое женское кино. Вернее, о другой женскости, пронзенной неразрешимостью и неподконтрольностью самого течения жизни. Снят фильм по роману Элены Ферранте, но его чувственная тонкость обязана вовсе не интриге, а режиссуре дебютантки. Леда, героиня Колман, профессор филологии из Кембриджа, в отпуске на греческом острове. Она одна, наблюдает пляжную и прочую текучку и вспоминает. Подозрительная американская семейка с дочкой, которая всегда вблизи Леды и которая вызовет бурю страстей на берегу, провоцирует ее провалы в прошлое, в картины трудных отношений с маленькими дочерьми, оставленных ею на несколько лет, когда карьеру бросать не представлялось реальным, во внезапную связь с любовником. Но все это слова, слова. Материя фильма буквально трепещет и дышит, будучи соткана из мимолетных нюансов, взглядов, жестов. Из присутствия персонажей и точных, отбросивших штампы актеров. Все, что вы хотели знать о женщине, но в чем она признаваться опасается из-за боли, вины, беспощадной откровенности, тут спрессовано с магнетической внятностью.

Отношения мамы с сыновьями — генеральный сюжет фильма Пабло Ларраина «Спенсер». Это байопик о принцессе Диане, которая решилась в этот самый момент (в начале 90-х) королевой не быть. От такой перспективы ее даже все время тошнит — в буквальном смысле. Режиссер на всякий случай в титрах предуведомил (из-за проката в Англии?), что смотреть мы будем не биографию, а фикшн (ну да, основанный на некоторых известных фактах). Королевская семья представлена чопорной, брезгливой и высокомерной донельзя, до шаржа. А Диана, заблудившись по дороге на сочельник в королевское поместье в Норфолке, но все-таки добравшись туда и вынужденная соблюдать кое-какие дворцовые приличия, выглядит уязвимой и простодушной. Радуют ее только мальчики, дети. С ними можно дурачиться, не ждать назначенного времени для распаковки подарков и вообще улизнуть из дворца навсегда, а проголодавшись в пути, заказать фастфуд на фамилию Спенсер. Не надо больше терпеть унижений (одинаковые жемчуга принц Чарльз дарит ей и своей любовнице), нет причин истерить, можно больше не видеть охоту на прекрасных павлинов, не переживать за них пафосно, неукротимо. Не надо будет взвешиваться перед Рождеством (таков обычай, дабы выяснить разницу в кг до и после праздника), переодеваться в указанные платья к застольям, фотографироваться с членами королевской семьи и лицемерно улыбаться. Ведь она девушка простая (Кристи Стюарт старательно имитирует английский акцент), любит «Призрак оперы», гамбургеры и картошку фри с колой.

Если бы не пришил флэшбэки — параллель Дианы с Анной Болейн (глупость кромешная), если б не устроил дефиле Стюарт (пошленькое), если б не впустил на экран зачем-то балерину, то есть не стал бы «украшать» простую историю о невыносимой тяжести регламентированной ритуальности и безобразий мужа Чарльза.

А Золотым Львом за лучший фильм жюри одарило не менее простое «Событие» Одри Диван, в котором провинциальная барышня, студентка филфака, должна вырваться из плена унынья (мама всего лишь барменша в захудалом баре), чтобы учиться, а для этого надо сделать запрещенный в 50-е годы во Франции аборт.

После фильма Мунджу «Четыре месяца, три недели и два дня» этот опус, конечно, кажется скромным. Но в нем генеральный сюжет Венецианского конкурса имеет свою краску и тему, которые как бы предвосхищают свободу 60-х. В результате — феминистский фильм сопротивления, который и возвело на пьедестал жюри во главе с корейским режиссером Пон Чжу Хо.

Чтобы замкнуть дугу с посылом Альмодовара про захоронение останков, упомяну фильм перуанского режиссера Лоренцо Вигаса «Коробка», снятого в Мексике. Одна из самых актуальных социальных проблем Латинской Америки — безотцовщина, неполные семьи. Пропадает без вести огромное число мужчин, множатся общие могилы. В фильме Вигаса, лаконичном, строгом, без претензий, мальчик получает контейнер с останками отца, которые ждет для похорон его бабушка. Но внезапно в одном старшем знакомом ему видится отец, которого он не помнит, зато имеет удостоверение личности с фото. Мальчик прикипает к чужому дядьке, готов ему служить и помогать во всех махинациях и насилии над родственниками пропавших (убитых) наемных рабочих. Не о такой жизни мальчик мечтал, и замена отца становится в конце концов удушающей бесплодной затеей. Безысходное кино.

Война

Вторая ударная волна, поразившая Венецианский конкурс, — высоковольтное насилие. Оно принадлежит разному времени, предъявлено в контрастных стилях и поэтике. Самым ожидаемым фильмом было «Отражение» Валентина Васяновича, о котором трудно говорить вслух. Эта, если не кривить душой, неудача (скажем мягко) ставит журналиста, сочувствующего Украине, в неловкое положение. Так, критика фильма может оказаться идеологической диверсией. Но подобная трактовка неприятия фильма к реальности отношения не имеет. Васянович снял пропагандистское кино — грубое и одновременно псевдолирическое. В первой части картины зрителей стращают невыносимыми пытками украинцев, осуществленными хладнокровными — отмороженными — русскими потрошителями. Этот гиперреализм (по замыслу) воспринимается как постановочные трюки, вызывающие не зрительское соучастие, но отторжение. Плакатность и упоенность насилием лишают сцены смысла, который режиссер намерен ввинтить в зрачок публики.

Вторая часть фильма посвящена семейной идиллии героя, хирурга, попавшего в плен, видевшего смерть товарища, и освобожденного при обмене заложников. Тут Васянович ударяется в символизм такого розлива, что становится не по себе. Птица, ударившаяся о стекло в его квартире, отвечает за души убиенных украинцев, отношения с дочкой преисполнены такой патоки и драматургических спекуляций, что лучше остановиться. А какая бесстрашная и по-настоящему художественная была «Атлантида» этого режиссера, получившая главный приз в венецианских «Горизонтах» два года назад…

Фильм молодого польского режиссера Яна П. Матушинского «Не оставлять следов» тоже входил в лист ожиданий. Его дебют «Последняя семья» объехал множество фестивалей, став едва ли не самым обсуждаемым в профессиональной среде. Теперь Матушинский обратился к началу 80-х и показал польскую провинцию и столицу как убийственную репрессивную машину милиции. Снятый скупо, в стилистике дока и незатейливого (тут нет укора) реализма, фильм посвящен судьбе молодого человека, взятого ни за что на улице (как это знакомо) и забитого до смерти в ментовке. Остался его друг, свидетель эксцесса, а значит, обвинения. За ним идет охота. Его прячут добрые люди, члены еще подпольной Солидарности. Он перед выбором: отказаться от свидетельства, то есть остаться в живых, или не предавать товарища и себя. Польское кино морального беспокойства знало несомненно более яркие и яростные ленты, в которых осмыслялась трагическая польская современность и история. Да и режиссеры новой румынской волны всегда в своей рефлексии о социалистическом прошлом находили неординарный сдвиг и нетривиальных в своей обыденности героев. И все-таки фильм Матушинского отличает скромное благородство. А мысль о том, что жертвы режима, что сопротивленцы режиму не должны быть преданы забвению, хоть и очевидна, но актуальность не растратила.

А вот «Капитан Волконогов бежал» — самый амбициозный участник официального конкурса. Наталья Меркулова и Алексей Чупов обладают склонностью к фантасмагории. И понимают толк в жанре. Их «Капитан…» — постмодернистский коктейль о 1937-м годе и энкэвэдешниках, снятый без упоминания Сталина и органов. Возможно, в радужных снах этих режиссеров являлся Владимир Сорокин. Возможно, заразились они и текстурой проекта «Дау». Так это или иначе, но несомненно вот что: нашу реальность (независимо от времени действия в фильмах) доходчивей всего изобразить в условном искусстве. Меркулова с Чуповым сняли комикс о побеге капитана, учуявшего чистку в рядах чекистов. Поэтому мгновенно вспоминается «Чекист» Рогожкина, бомба перестроечного кино. И времени. «Капитан…» , отлично смонтированный французским спецом, по ремеслу сделан качественно. Но дальше требуется подробный разговор о том, почему эффектные костюмы (красные штаны опричников-гэбистов, не купающих тут красного коня), граффити с приветом Малевичу, Филонову, волейбол в старинном особняке с хрустальной люстрой, где красуется это «братство», питерские открыточные виды не сочетаются с психологически достоверной игрой актеров (кроме протагониста Юрия Борисова, понимающего про отстранение) с эпизодами, намекающими на стилистику Германа?

Волконогов бежит от преследователей в квартиры, морг, присутственное место родственников жертв, которых он истязал. Он желает искупления, покаяния. Он хочет испросить прощения. Но — без спойлеров. Картина лихо сконструированная, но ее ловкость не царапает. Все (за исключением нескольких сцен, как, например, обмывание Волконоговым скелетной старухи, отказавшейся есть после гибели сына) вроде уместно. Но саднит мысль, что условное искусство у нас было доступно без поблажек только Кире Муратовой.

Война в фильме Владимира Битокова («Мама, я дома») — сирийская, куда контрактником отправляется сын героини Ксении Раппопорт. А сценарий — сюрреальный, обманчиво укутанный в «формы самой жизни». Фантастический сдвиг вносит в интригу двусмысленность, разгадывать которую придется заинтересованной публике, полюбившей в Венеции эту картину (она получила приз зрительских симпатий, поскольку показывалась во внеконкурсной программе). Маме, водительнице автобуса в городке близ Нальчика, получившей похоронку и компенсацию, является парень с репликой «Мама, я дома» и начинается ее отчаянная гипертрофированная схватка с миром, военными, — это, увы, согласно текущему времени, «реализм без берегов», как с подосланным агентом (опять!) органов. Никаких антиутопий отечественные режиссеры не снимают. Их магический реализм — это увы, согласно текущему времени, «реализм без берегов», как называлась некогда знаменитая полемическая книжка Роже Гароди.

Сам по себе

Золотого льва по совести должны были бы выдать Микеланджело Фраммартино за фильм «Дыра», несравненный с другими претендентами. Но жюри решилось лишь на Спец-приз. Бессловесный постдок вовлекает зрителей в иммерсивный опыт, в давнишнюю (60-х годов) историю, когда спелеологи исследовали пещеру в Калабрии. Теперь их играют, не играя (как заповедовал Мейерхольд), актеры. В касках, с фонариками, они опускаются в подземелье, чтобы изучить глубину впадины. Вертикальный мир и горизонтальный — за него ответствует умирающий и старый, как мир, пастух, воссоздается Фраммартино документально, конкретно, но и в космическом, однако не выспреннем масштабе, благодаря которому параллельные линии (сюжета) сходятся в бесконечности. Больше, чем кино.

Зара Абдуллаева, специально для «Новой» из Венеции