Название этого фильма — «Бабий Яр. Контекст» — сложнее, в нем слышатся и причастность к большой творческой программе названного фонда, над которой работает большая команда историков, архивистов, айтишников и других специалистов, и отсылка к стилистике названий худрука этого проекта — Ильи Хржжановского с его «Дау. Деградация», и т.п. Но главное все же другое: «Контекст» — это жанровая идентификация, это перенос акцента фильма с демонстрации голимого контента на его композицию. Лозница мыслит себя не человеком-глазом с киноаппаратом а ля Дзига Вертов, а композитором за современным монтажным столом, всматривающимся в контент и извлекающим из него некую симфонию.

Это начиная с 2010 г. уже седьмой поход режиссера в Канны. В 2018 году он получил приз за лучшую режиссуру в номинации «Особый взгляд» за игровую картину «Донбасс», посвященную событиям на востоке Украины. Но такие же простые, без изысков названия: «Блокада», «Майдан», «Аустерлиц», «Процесс» (о процессе Промпартии) — еще более свойственны Лознице-документалисту.

Съемка самой трагедии 29–30 сентября 1941 года, насколько известно, никем не велась. За неполных два световых дня, усилиями немцев из зондеркоманды Sk 4A, роты Waffen-SS и роты 45 резервного полицейского батальона, а также отряда украинской вспомогательной полиции, специально одолженного в Житомире (своей Киев еще не успел обзавестись), —

И Лозница пытается восстановить и передать зрителю ее суть и ее ужас косвенно — через пустоты и лакуны, выстраивая и разворачивая строгую временную последовательность аналогичных событий, как предшествовавших «акции», так и последовавших за ней! Поскольку и при таком подходе чистых кинодокументов на всю эту цепь не хватало, три центральных ее звена даны в фильме иначе — статично и замедленно, с помощью серий фотокадров, рассказывающих о том, что было перед расстрелом («фотосессия» в Лубнах), и о том, что было после — в самом Бабьем Яру (знаменитая «ландшафтная» фотосессия военкора Хёлле с самим оврагом смерти и вещами убитых, а также с обеспеченными уже Лозницей игрой масштабов в кадре).

Сразу за ними еще один некиношный блок — намеренно, ради абсолютной ясности растянутая титр-цитата из очерка Василия Гроссмана «Украина без евреев» (1943):

Во всех остальных блоках звук есть: слышны или голоса (подреставрированные, разумеется) держащих речь людей, или воссозданный с помощью звукового дизайна фон: шумы самолета, грохот взрывов, лязг гусениц, треск огня, человеческий говор. Из именных «голосов» особо выделю генерал-губернатора Франка в Лемберге в июле 1941 года и генерал-лейтенанта Хрущева и полковника Армии Крайовой (sic!) Филипповского во Львове в июле 1944-го, а также участников процесса над нацистскими преступниками в Киеве в 1946 году — одного из обвиняемых (ефрейтора Иземана) и трех из числа свидетелей (Артоболевского, Оначко и Проничевой).

Все это призвано передать хотя бы толику того оцепенения, которое охватывало жертвы. Сам Лозница тут мнимо бесстрастен: бремя волнения и переживания он перекладывает на зрителя, заставляя его широко разверзнуть глаза и открыть сердце. Передает в абсолютной тишине или, лучше сказать, немоте.

Главные находки — из Красногорска, Кобленца и из частного архива Карла Хопкинса. Никогда еще я не видел столько первостатейного киноматериала о советских военнопленных, как в этом фильме. Иные сцены — например, натягивание вместо галифе брюк только что отпущенным из немецкого плена и немного смущающимся оператора солдатом-украинцем или же подача бабами-украинками соответствующих заявлений на своих (или на «своих») мужиков могли бы даже смахивать на постановочные, когда бы не полная невозможность для какого угодно режиссера, хоть с самой маниакальной страстью к доподлинности, подобрать такие «декорации», а для артиста — «сыграть» это самое смущение.

Так что историкам войны есть что почерпнуть из фильма Лозницы и для себя, что косвенно говорит о том, сколь недостаточно еще изучены даже канонические архивы. Встречный подарок режиссеру на будущее: американские журналисты побывали в Киеве не только после его освобождения Красной армией (великолепные кадры о чем Лозница нашел и показал), но и осенью 1941 года, после его оккупации немцами: США тогда —до Пёрл-Харбора — были еще нейтральной страной, и их журналисты вполне могли много чего интересного запечатлеть, в том числе и о Бабьем Яре. Надо еще поискать, коллеги!

К слову. Коль скоро это не fiction, то высоки требования не только к документальной фактографии (тут все в порядке), но и к достоверности титров. Поэтому, говоря о том, что расстрел евреев 29–30 сентября — это месть за прогремевшие 24 сентября в центре Киева мощные взрывы, следовало бы взять эту лукавую мысль «в кавычки» и пояснить, что это палаческая легенда. Да и самих этих титров могло бы быть больше:

Но вернемся к самому фильму.

Что может быть правдивей и художественнее документа! Читатели «Новой газеты» уже привыкли к силе фотодокумента в спецномерах к военным датам. Но воздействие кинодокументалистики еще сильнее.

Война — это сущий ад, говорят кадры. Горящие избы, взорванные дома, дым до небес, горы убитой техники, груды искореженного металла, горы не преданных земле трупов и — визуально едва ли не самое страшное — мириады мух над мертвыми лицами.

Сопоставляя, сводя разные источники, Лозница пытался выстроить из них некий объединяющий их если не сюжет, то композиционный ход. И несколько раз ему такие закольцовки удались. Укажу на три из них.

Ах, как сдирали, веселясь, и как рвали портреты «жидобольшевика Сталина», как наклеивали на тумбы и на трамваи клейстером портреты «Гитлера-освободителя»! Точно так же весело рвали и сдирали потом портреты фюрера, крушили обухом топора немецкие дорожные указатели, нежно рисовали кисточкой и устанавливали свои знаки.

Второй кейс. Август 1941 года, советская кинохроника. Киевляне роют за городом противотанковые рвы, насыпают в мешки песок или землю, а красноармейцы строят из них фортеции на улицах города, увенчивая их противотанковыми ежами. 19 сентября, немецкая хроника: танки движутся по той же улице, аккуратно объезжая оставшиеся почти не тронутыми фортеции и ежи.

Третий. Даже архетипы антисемитизма как бы случайно, но внятно проявились и сполна раскрыли себя. Вот молодой, даже симпатичный ефрейтор Ганс Иземан, четко, по-военному, без запинки и без эмоций отвечающий на вопросы судьи о его участии в одном из расстрелов евреев во Львове: «Яволь! Значит, так: шестеро из нас стреляют (пулемет, два автомата, три карабина), другие шестеро охраняют, потом меняемся». — «Сколько я убил лично? — 120» (даже не называет кого). Это же шестеренка, винтик приказательно-исполнительной машины! Личного, может быть, и вовсе ничего (под такое пытался в Иерусалиме косить сам Эйхман).

А вот «патриоты»-львовяне образца 30 июня 1941 года — мужчины, женщины и даже дети (sic!), истово, с палками гоняющиеся за евреями и еврейками по тюремному двору (евреев заставили тогда выносить трупы жертв НКВД из подвалов тюрьмы «Бригидки», среди убитых чекистами были и евреи) и по всему городу, с наслаждением забившие тогда несколько сот ненавистных жидов.

Еврейку Дину Проничеву, пришедшую в Бабий Яр, украинский хильфсполицай признал за украинку и, выведя из очереди за смертью, подсадил к группе таких же, как она (или даже настоящих) украинцев, чтобы отпустить их вечером домой. Но приехал под вечер немецкий офицер, справился об этой группе и… приказал всю ее (то есть украинцев!) немедленно расстрелять. Что и было сделано — такими как Иземан! (Единственная привилегия для такой, как Дина, — не раздеваться перед смертью догола.)

Иземана мы, кстати, увидим еще раз — в финальной сцене, едва ли не самой динамичной в фильме. Его и таких, как он, казнят на площади Калинина (нынешний майдан Незалежности) при стечении двухсот тысяч человек. Жертвы Бабьего Яра составили бы около пятой части этой неоглядной толпы — масштабируйте в кадре сами.