Спектакль поставлен в Новосибирском музыкальном театре режиссером Филиппом Разенковым, дирижером Александром Новиковым, драматургом Константином Рубинским.

На сцене картонный мультяшный мир, в котором мечется человеческое тельце — пульсирующее, звонкое, живущее вопреки. Церкви из фанеры, Ленин из фанеры, песни под фанеру в исполнении шепелявых мертвецов из 90-х. И только Фома — настоящий, живой человек, вышедший к нам из глубины зрительного зала в клетчатой рубашке и простецких широких брюках. Фома в исполнении Александра Крюкова — это и есть условный Шевчук, или, как настаивают постановщики, собирательный образ русского рок-музыканта перестроечной поры. Об этом просил и сам автор, давая согласие на постановку. Ему же, если верить режиссеру, принадлежит и идея названия — «Фома».

В окружении Фомы карикатурны все: преподаватели, члены семьи, гэбисты, рэкетиры и даже друзья-музыканты, которые в своих комичных рокерских прикидах выглядят так, будто только что сошли со страниц «Крокодила».

парадоксально оставшийся без народа, «выпавший из гнезда», и в этом его трагедия, личная драма. Герой блуждает по сцене в поисках хоть какой-то адекватности, хоть какого-то живого человеческого лица и в один момент сам едва не примеряет на себя чуждую картонную маску. Когда «Осень» звучит из каждого утюга, журналисты дежурят в подъезде, а медные трубы готовы вот-вот разорвать тебя изнутри — самое время остановиться, осмотреться и вернуться к себе настоящему.

Рок, как известно, генетически связан с эстетикой карнавала, шутовства, нарушением табу, выкаблучиванием. Не совсем корректно утверждать, что рок — это протест. Рок — это противовес, это взгляд со стороны на устоявшийся миропорядок. И если западный рок — это порой оппозиция нормальности, обыденности, чинному мещанскому благополучию, то русский рок — и особенно в лице Шевчука — это как раз попытка обрести нормальность и человечность посреди хаоса, тотального вранья и несвободы.

«Блаженные, юродивые — сегодня это мы и есть — хиппаны», — скажет в спектакле друг Фомы. Это так, но с обратным знаком: нормальность как оппозиция карикатурности и всеобщей неустроенности, разладу 80-х и 90-х. Андрей Кураев, хороший знакомый Юрия Шевчука, говорит об этом применительно к религии: когда мир превращает храмы в кинотеатры, а атеизм становится общим местом, русский рок берет на себя функции «болевых уколов в совесть». В спектакле «Фома» тема «внутренней религиозности» — одна из ключевых. Это заметно и в выборе песен, и в деталях сюжета: друг Фомы пробовал писать иконы, сам Фома ходит в футболке с надписью Jesus, а все вместе — мечтают организовать рок-монастырь имени Леннона. А еще есть картонная церковь, которая вдруг одна — из всех фальшивых частей декорации — неожиданно начинает играть настоящим светом, становится ощутимой, ясной, живой.

Спектакль вольно катится по биографии Шевчука, перемежая в простой линейной композиции правду и вымысел, живое исполнение песен с лирическими, комедийными, порой просто опереточными зарисовками на тему «большого пути» поэта и музыканта. А еще есть ответы на вопросы в формате блицинтервью: вы о чем-то жалеете сейчас? вами когда-нибудь овладевало отчаяние? злость питала вас? Ответы звучат простые, ясные, документальные.

Все развивается стремительно. Небольшой российский город, учеба в институте, торжество идеологии под условным названием «ничем не выделяться», первая любовь, первые квартирники, первые стычки с КГБ, статья в газете, обвиняющая музыканта в «открытой религиозной пропаганде». «Актриса-весна», «Периферия», «Песня о дохлой собаке», «Ночь Людмила», «Новое сердце», «Поэт» — музыкальный акцент первого действия. А «Поэт» — еще и точка слома спектакля, его первая кульминация, прощание с иллюзиями и вызов миру. «Я — пастырь, я — красный волк, / Дрессировке не поддаюсь».

А дальше — вынужденный переезд в Москву, время перемен, случайные заработки на кладбищах и в подворотнях. Здесь спектакль щедро сыплет стереотипами о 80-х и 90-х. Получился крайне пестрый коллаж о времени, где, если верить постановщикам, не было ничего, кроме тотального идиотизма: МММ, очереди на открытии «Макдоналдса», бандитские разборки, повсеместный рэкет, война в Чечне, уродливая эстрада, инфляция и продажные менты. Некий бомж исполняет песню «Ночь», звучат «Фонограмщик» и «Бродяга», а рядом со старушечьими визгами на тему «развалили страну» главный герой исполняет песню «Родина», после чего оказывается в Петербурге, встречая тот же самый мрак, но с «интеллигентным выражением лица».

И вот — ленинградский рок-клуб и всероссийская известность. Хит со сцены следует за хитом, «Ветер» сменяет «Осень», «Дождь» звучит рядом с «Любовью», а зрители готовятся включить фонарики на своих мобильных телефонах. Сюжетно спектакль ставит точку в день знаменитого концерта на Дворцовой площади, который авторы вольно переместили из 1993 года в начало 2000-х. В этом есть своя драматургическая логика. Один из мотивов, который в спектакле звучит предельно ясно, — это вечное преследование российских художников сотрудниками КГБ, а потом и ФСБ. «Что же вы все никак не отстанете от меня, Коля?» А Коля — «человек в штатском» в исполнении Вадима Кириченко — просит Фому о новой услуге: скажите, мол, на концерте, кому вы всем обязаны в новом времени. Мол, не душат вас, как в 80-е, не заставляют выживать, как в 90-е; времена наступили другие, «стабильные», пожалуйста, скажите, кому всем обязаны, назовите по имени. «Разве времена крыш не прошли?» — спросит наивный Фома. «Не прошли и никогда не пройдут», — ответит человек в штатском.

Заветное имя на концерте так и не прозвучит. Фома никогда не топил за политиков. И это единственная смычка спектакля с современностью, который ближе к финалу все больше наполняется разливанной мелодраматической клюквой, связанной с гибелью жены героя.

А Фома-правдоборец останется только в программке. В спектакле нет сцен, где герой принимает действенное участие в чужой судьбе, помогает людям, впрягается за простого человека. Линия Шевчука-гражданина, линия «Юры-музыканта» в спектакле полностью стерта.

«Народность», понятая как «от сохи», с одной стороны, отыгрывает личный миф Шевчука, с другой — это, безусловно, упрощенная схема, которая оставляет множество вопросов. В спектакле возникает сильный контраст между тем, что поется, и тем, что и как играется. Нет ощущения, что Фома — автор этих песен. Классный исполнитель — да, но не автор. Парень с гитарой из перехода. Интересно наблюдать, как спектакль, следуя собственному «легкому жанру», все время тяготеет к упрощению смыслов, проваливается в банальную мелодраму, а тексты песен то и дело возвращают его на уровень серьезного высказывания.

Но из, казалось бы, несочетаемых элементов мюзикла, рок-концерта и даже оперетты рождается большой, необычный во всем спектакль — подлинный народный мюзикл, впустивший в себя необъятную энергию текстов Шевчука, которая и стала его ядерным топливом. Сложно представить подобное зрелище в контексте биографии Цоя или Гребенщикова. А вот в контексте лидера группы ДДТ — пожалуйста. Спектакль чувствует свою аудиторию, и она отвечает ему фантастической взаимностью. И в какой-то момент понимаешь, что его видимая простота — не грех, а особый дар. Дар разговаривать с тысячным залом, быть с ним на одной волне. Ведь Шевчук на своем уровне занимается примерно тем же. Готов ехать «своим парнем» в плацкартном вагоне, гулять по дворам-колодцам и вместо неба и птиц изо дня в день наблюдать корявую водосточную трубу. Все это нашло отражение в графических образах Елены Вершининой, щедро разбросанных по спектаклю. Тут тебе и мотив дороги, и осмысленного одиночества, и какого-то нездешнего уюта, и тревоги, и надежды. Все сразу. На занавесе — птицы, крыши, парящий человек. Образ падения и образ полета. Секундная свобода, которая вот-вот размозжит тебя об асфальт. Если, конечно, не успеешь ухватиться за рисованный воздушный шарик.

Степан Звездин