Зачем Егор Перегудов выбрал «Месяц в деревне» для постановки на большой сцене МХТ? Пьеса написана Тургеневым еще до отмены крепостного права; пять актов о барыне, томящейся в благопристойном браке, вдруг воспылавшей страстью к студенту-гувернёру сына, сегодня кажутся чуть ли не более архаичными, чем Плавт или Теренций. На фоне того, что сейчас происходит на площадях и улицах страны, прямо скажем, не самая актуальная повестка. Но МХТ имени Чехова программно, поверх любой злобы дня настаивает на своем: театр — лаборатория по изучению человека. И этот спектакль — серьезный опыт.

Выдающаяся в этом спектакле работа сценографа Владимира Арефьева и художника по свету Дамира Исмагилова. Никакой банальной усадебной красоты. Черное, рыдающее дождем небо. Сцена до «горизонта» покрыта настоящим сеном — опьяняющий запах накрывает зал, сеющийся дождь его усиливает. В этой сценической аскезе — небо, сено, дождь — проступает не усадьба с ее деревенской тоской, а планета.

Обжить это сценическое пространство невозможно, в нем можно лишь затеряться. На неровной почве герои оступаются, спотыкаются, передвигаются с трудом. Шаткое движение — рисунок чувств. В герметичной тургеневской пьесе много духоты, мало горизонтов. Но и воздух, и горизонт есть в спектакле, чьи персонажи обитают словно внутри объемной живописи.

Месяц в деревне, оказывается, медицинская рекомендация: доктор настаивает — всем необходимо для здоровья. Прогулки, гимнастика, парное молоко, малина — опасная размеренность деревенской жизни, над которой поплывет низкий голос Обуховой. «Утро туманное, утро седое, нивы печальные, снегом покрытые…». В трех строфах знаменитого романса на слова Тургенева мерцает все, что произойдет в спектакле, камертоном которого выбрано трагическое меццо-сопрано. Это мы обратным зрением с дистанции в два почти века станем вглядываться в лица, «давно позабытые», чтобы распознать в них не изменяющиеся меты человеческих страстей.

Пьесу не любил ни автор, ни критики, зато ее обожали жаждущие бенефиса первые актрисы русской сцены. В этой сельской контридиллии они, возможно, распознавали то, что много позже станет важнейшей темой Чехова, — лихорадка пропущенной жизни.

Русской сцене известна легендарная постановка Анатолия Эфроса. В главной роли — Ольга Яковлева. Ее героиня приковывала взоры нервной энергией, изяществом, ломкой женственностью, капризной музыкой интонаций, была той, за которой хотелось следить просто в силу пленительности существа. И Эфрос во всем ходе спектакля учитывал прелесть героини.

Перегудов решил иначе: его главная героиня программно не привлекательна. И мы не за причудливой жизнью чувств наблюдаем — за катастрофической метаморфозой человека.

«Любовь есть высшее благо на земле» — трубит романтик Тургенев. Но Перегудов ставит про то, каким бедствием может стать для человека любовь — стихия, выворачивающая наизнанку, разламывающая правила и порядки жизни, выманивающая на свет худшие качества.

В одной из первых сцен под дождем Наталью Петровну так тянет к Беляеву, что она ведет себя дико: долго, жеманно выясняет, боится ли он ее и почему, а он весь промок, полуголый, обернулся полотенцем, не понимает, что происходит. Зонтик, не замечая дождя, она держит строго над собой, все пытается что-то досказать, не в силах уйти.

Наталья Рогожкина беспощадно играет существо, плененное инстинктами. Вдруг, вместо спокойной привязанности к опытному Ракитину, захваченное неодолимым чувством к не подходящему Беляеву.

«Природа своего не узнает лица», так и героиня не узнает самое себя, мучительно пытается приспособиться к себе, оглушающе новой. Наталья Петровна Рогожкиной уязвимая и отталкивающая, победительная и невменяемая, страстная и ребячливая, фальшивая и естественная, жалкая и хитрая. То самка, то одиночка в вихре крушения.

Стержень происходящего, один из самых напряженных дуэтов — между Натальей Петровной и Верочкой, приемной матерью и воспитанницей, зрелой дамой и едва расцветающей девушкой. У Верочки неуклюжесть подростка, коротенькое платьице, длинные голые ноги. По полю она носится, как веселый щенок, только Беляев за ней поспевает.

будто бы старшая сестра вкрадчиво расспрашивает младшую, как та отнесется к соискателю руки. Верочка кричит и прыгает от счастья. Она представляет в этой роли только Беляева: в упоении закидывает ноги на спинку шезлонга, раскидывает руки, вытягивается — вот-вот взлетит… Когда выясняется, что речь о пожилом соседе, цепенеет: Дюймовочка, узнавшая о сватовстве крота. А для Натальи Петровны это шаг к предательству — сироту хотят убрать с дороги, принести в жертву.

Актриса Надежда Калеганова играет влюбленность, прозрение, бунтарское чувство справедливости и юную гибель надежд. В миг, когда она отважно обличает лживость благодетельницы, становится взрослой.

…Змей, выклеенный гувернёром для своего воспитанника, похож на белый дирижабль, а поставленный на попа и охваченный с обеих сторон руками Натальи Петровны и Верочки, легко обращается в фаллический символ: осязаемый, но недостижимый. Он сперва взмоет над сценой и залом, а в финале, злобно проколотый, сдуется в ненужную тряпицу.
Кто кого и как любит и кому надо скорее уезжать — выясняется весь спектакль. Муж-жена-друг дома; жена-воспитанница-гувернёр; друг дома-жена-гувернёр — треугольники искрят и перекрещиваются.

Где-то на заднем плане спектакля маячат отголоски старомодного конфликта — любовь или долг? И еще более старого вопроса, на что человек способен решиться ради счастья? Но все вокруг Натальи Петровны понемногу делаются жертвами. Ракитин (у Эдуарда Чекмазова он пошлый резонёр) уничтожен, Беляев (Кузьма Котрелев), искренний растерянный мальчик, подавлен. Ислаев, немолодой доверчивый муж (замечательная работа Александра Усова), все что-то поправляет в хозяйстве, ходит то с топором, то с вилами, вечно возникает некстати. Как и другой неудачливый соискатель супружеского счастья — богач Большинцов (Александр Семчев). Оба они здесь в своих надеждах драматически беззащитны.

Второй акт тоже начинается перед занавесом. Доктор и Лизавета (Анастасия Скорик) по эту сторону прозы жизни обсуждают возможность брака; диалог старой девы и азартного мелкого негодяя — объемная картина договорных отношений. Шпигельского с блеском играет Павел Ворожцов, его доктор, записной пошляк и циник, оттеняет происходящее.
Сцена любви между Натальей Петровной и Беляевым скорее комичная, чем страстная, жажда, которую утоляют наспех. Конечно, их застают. И тогда он спешно закапывается в сено, а она, пошатываясь, собирает одежду, пытаясь сохранить лицо.

Черные небеса накрывают всех. И даже прощальные беляевские фейерверки струят не цветные огни, а серый дым.

В пьесе присутствует античный мотив. И, похоже, Перегудов мыслит Наталью Петровну как позднюю русскую Федру, которую настигла грозная внезапность любви. В ответ на вопрос «я влюблена в него что ли?» на землю опускаются густые пряди тумана: весь мир морок, марево, обольщение, и под неумолимыми небесами героиня достигает почти античного уровня отчаяния.

Учитель Перегудова Женовач всегда повторяет: режиссер — профессия одинокая. Но «Режиссер это поэт — когда-то написал тот же Эфрос — поэт это, прежде всего, высокая душа. Поэт не боится одиночества».
Перегудов свои сценические стихи слагает, несомненно, высокой душой. Но для того, чтобы выйти в первые постановщики поколения, ему самое время научиться чувствовать то состояние спектакля, когда предельная выговоренность разрушает художественную тайну. Научиться сокращать себя. Первый акт летит, второй — провисает. Проще всего упрямо отстаивать каждую сочиненную сцену; трудней поймать волну точного ритма и взлететь на ее гребне. И тогда из крупной, значительной работы, возможно, родится шедевр.