Наверное, только законченные индивидуалисты не сравнивали прошедшие месяцы изоляции — пандемию неизвестного вируса, пустые улицы, закрытые учреждения, счетчик смертей, скрытые за масками лица, слухи о тайном заговоре мирового правительства — с известными фильмами ужасов. По логике вещей, мир, много недель проведший в иммерсивном хорроре, должен был заработать аллергическую реакцию на этот жанр и переключиться на что-нибудь более миролюбивое. Но нет: как показывает первая посткарантинная практика, в приоритет жанров разных искусств снова выходит он — старый-добрый ужастик. Причем с примесью детектива.

Например, киноканал «Настоящее страшное телевидение» представил абсолютный рейтинг лучших фильмов ужасов декады 2010–2019 гг. За основу этого рейтинга взяли данные из 22 источников: соответствующие топы, опубликованные в таких мировых медиа, как, например, Forbes, Buzzfeed или Flickeringmyth и на тематических ресурсах Bloody Disgusting и Horrorzone.ru, мнения критиков, зрителей и оценки пользователей сайтов вроде Rotten Tomatoes, Reddit, IMDb и «Кинопоиск», а также кассовые сборы, обнародованные ресурсом Box Office Mojo. Половина лент в рейтинге — режиссерские дебюты, как и фильм, этот рейтинг возглавивший: «Прочь» (Get out, 2017), американский детективно-сатирический фильм ужасов режиссера Джордана Пила, получивший в 2018 году премию «Оскар» за лучший сценарий. Фильм, помимо жанра, оказался ответом времени еще и потому, что его сюжет затрагивает тему расизма.

Самое время обсудить особенности жанра и формы, традиции хоррора в России и его влияние на психику. Тем более на Storytel премьера аудиосериала «Тот, кто не спит» — хоррор-детектива о женщине-психотерапевте, расследующей серию жестоких убийств. «Новая» поговорила с автором аудиосериала Денисом Бушлатовым.

— Скажите, как по-вашему: что делает страшное страшным?

— Важно понимать, что нам нравится пугаться уютно. А главная задача писателя в жанре хоррора — сделать так, чтобы читатель перестал чувствовать себя уютно, вывести его, что называется, из зоны комфорта. Самыми страшными вещами являются вещи обыденные. Если вы читаете книгу про зубастых монстров, то единственная ваша реакция как умного человека — смущенная улыбка. А вот если вы читаете о том, что вам привычно, о том, что обыденно, и вдруг эти привычные вещи предстают перед вами в совершенно другой ипостаси, — вот тогда может возникнуть настоящий ужас. Поэтому самыми страшными книгами являются те, в которых реальность переплетается с ирреальностью, — это так называемая литература «странного присутствия».

— Кажется, вы описываете систему, которую выработал еще Эдгар По: тот же жанр, те же приемы.

— Вы пытаетесь вписать жанр в канву правил. Но надо помнить, что сам-то Эдгар По никогда не следовал никаким правилам — ни в литературе, ни в композиции, ни в собственной жизни. Чем интересен жанр ужасов для человека, который любит писать? Тем, что, в отличие от реализма, да и от любого другого жанра, хоррор не накладывает на литератора никаких обязательств. Более того, он стимулирует абсолютную свободу от любых обязательств. Именно поэтому ранние романы Стивена Кинга пользуются столь большой популярностью, а его нынешние произведения, насыщенные политкорректными и ограниченными образами, стремлением всем угодить, не выдерживают никакой критики.

— То есть политкорректность, воспринимаемая как ограниченность и стремление всем угодить, влияет на писательское мастерство?

— Тут надо понимать, когда писатель перестает быть писателем. А писателем он перестает быть тогда, когда ставит во главу угла финансовую прибыль, которую приносит его творчество. В этот момент он становится профессиональным литератором. Именно поэтому, в моем понимании, Стивен Кинг, продолжая оставаться одним из величайших новеллистов двадцатого столетия, на сегодняшний день не является писателем, а Джоан Роулинг остается писателем с большой буквы.

— В одной из статей о литературе жанра ужасов увидела формулировку: «В России не сложилась культура потребления хоррора». Расскажите, пожалуйста, что это за культура такая?

— На эту тему можно долго дискутировать, но, в первую очередь, на это есть определенные геополитические причины. И причины заключаются не столько в России, сколько в культуре всего советского и постсоветского пространства, которое было искусственно депривировано от любой фантазии. В Советском Союзе культивировался соцреализм, и на почве этого реализма человеческая фантазия, которую очень сложно унять, принимала крайне причудливые формы: посмотрите на творчество Платонова или, если брать более поздних, Мамлеева. Но, повторюсь, поощрялся реализм, и на его фоне научная фантастика оставалась непризнанной и не относилась к «серьезной» литературе.

В то же время на Западе ситуация была полярная. В Америке, например, выходил такой журнал, как Weird Tales, где печатались Говард Лавкрафт и молодой Рэй Брэдбери, и многие другие. Там культура научной фантастики, фэнтези, романов ужасов существовала и органично развивалась. Хотя, надо сказать, в России традиция жанра ужасов не просто сложилась — она была популярна. Возьмите Гоголя, возьмите Одоевского, да даже Пушкина, даже Толстого. Первое произведение, которое можно вообще отнести к этому жанру — это роман о Дракуле. За много веков до того, как Брэм Стокер увековечил этого персонажа, в российском раннем Средневековье существовало такое произведение, воспевавшее одновременно жестокость и мудрость валашского князя Влада.

— Вы говорите, что научная фантастика в советский период тоже была «придушена». А как же Стругацкие? Или Лем?

— Лем — польский писатель.

— Да, но это не помешало Андрею Тарковскому его прочитать.

— Стругацкие, Панов, Ефремов — все они писали в жанре научно-фантастического реализма. Это описание коммунистического общества, стремящегося к звездам. Сами Стругацкие высмеяли этот жанр в одном из эпизодов своей книги «Понедельник начинается в субботу».

— То есть вы считаете, что такая связь с реальностью никакого отношения к принципу «странного присутствия» не имеет?

— Нет, конечно. Как это может быть связано? Принцип «странного присутствия», если взять для примера русскую классическую литературу, очень хорошо виден у Гаршина в «Красном маке». Или у Брюсова, у Грина. Этот принцип заключается в том, что вполне обыденные предметы приобретают бредовый характер. Это тот бред, который переживают на пороге смерти, когда искажаются пропорции, когда все становится пугающим. Так писал, в частности, тот же Лавкрафт, поэтому у него часто встречаются неправильности, искаженности — трапециевидные комнаты и т.п.

— А кто из русских, на ваш взгляд, написал самый страшный рассказ или повесть?

— Я бы сказал, что одним из самых страшных произведений является «Страшная месть» Гоголя. Еще «Кошмар» Грина и его же «Крысолов». «Четыре дня» Гаршина. Из современных — большинство рассказов Анны Старобинец.

— Чем отличается текст, написанный для аудиосериала, от привычной художественной прозы?

— В случае «Того, кто не спит» практически ничем. Я изначально писал роман и не собирался форматировать его в аудиосериал. Но мне всегда нравились романы, использующие прием, который в современной сериальной традиции называется «клиффхэнгер»: когда каждая глава заканчивается чем-то, что заставляет читателя продолжать читать. Поэтому, когда Storytel предложил перевести роман на язык сериала, по сути, никаких изменений, кроме косметических, привносить не пришлось. Но нужно было изменить порядок глав, некоторые описания. Когда читатель видит описание на бумаге, он от него не устает, потому что, в конце концов, может его пролистнуть, а вот слушатель устать может. И если слушатель устанет, он не будет перелистывать, он просто выключит. Некоторые вещи пришлось не то чтобы упрощать, но переводить на более структурированно легкий язык. С композицией тоже пришлось быть осторожным, потому что слушатель может отвлечься и запутаться. А запутавшись, он уже не вернется к линии повествования.

— Но вам не кажется, что такое восприятие литературы, когда она просто переводится в фоновый режим, эту литературу может обесценивать?

—Нет, мне так не кажется. В свое время Кинг произнес замечательную фразу о том, что идеальным способом потребления любой литературы являются аудиокниги: именно потому, что хорошо написанная аудиокнига не позволяет отрываться или читать по диагонали. Подумайте, как часто, читая книгу, мы начинаем просто перелистывать страницы. В данном случае такой возможности нет. Принципиальная разница между аудиокнигой и аудиосериалом, на мой непрофессиональный в сериалах взгляд, заключается в том, что аудиокнига — особенно, что называется, unabridged version — предлагает вам рукопись автора в том виде, в котором он ее написал, в то время как аудиосериал пытается до вас достучаться. Он избавляет от некоторых ненужных деталей, причем это делает сам автор, а не команда редакторов, командующих: «Давайте отрежем это, давайте отрежем то».

Конечно, можно долго рассуждать о ценности литературы и о ее влиянии на читателей, но в любом случае нужно иметь в виду, что главная функция литературы — это развлечение. Читаем ли мы Толстого, Фолкнера или Бентли Литтла — мы развлекаемся.

— Разница между аудиокнигой и аудиосериалом понятна, но я все-таки спрошу о разнице между аудиосериалом и радиоспектаклем. Если, например, вспомнить историю с Орсоном Уэллсом и его радиотрансляцией «Войны миров», то становятся не совсем понятны рекламные объявления на сайтах, утверждающие, что аудиосериалы — это нечто доселе невиданное.

— Общаясь с вами, я вспоминаю вопросы, которые мне в свое время задавали экзаменаторы на кафедре романо-германской филологии. Подобные определения характерны для точных наук. А литература точной наукой не является.

— Как сказал однажды профессор кафедры литературно-художественной критики и публицистики, отвечая на вопрос студента о том, является ли литературоведение точной наукой, «литературоведение — наука достатошно тошная», но с терминами все-таки определиться стоит. Чтобы понимать, доверять рекламе или нет.

— С одной стороны, аудиосериал ничем не отличается от радиоспектакля, а с другой стороны, аудиосериал — это логическое продолжение спектакля. «Война миров» — это всего лишь один из самых громких примеров, а на самом деле их масса. Взять хотя бы «Марсианские хроники» Берроуза. По сути, у аудиосериала структура почти та же: есть рассказчик, есть набор эпизодов, заканчивающихся накалом страстей, есть музыкальное сопровождение. Как правило, нет спецэффектов. То есть это такой баланс между радиоспектаклем и аудиокнигой.

— На Storytel пару лет назад вышел аудиосериал по книге Даниэля Оберга«Вирус» — фантастика, история о всемирной эпидемии. И звучит эта история как-то особенно актуально и пророчески именно сейчас. Скажите, насколько сильно взаимовлияние жизни и хоррор-литературы?

— Это вопрос метафизический. С точки зрения квантовой физики, любое произнесенное слово влияет на всю Вселенную. И чем больше людей в это слово верит, тем сильнее его влияние. Вспомните Библию, например. То есть все зависит от того, как та или иная литература воспринимается. Ну и стоит помнить, что история — дама продажная. Был такой нашумевший роман, посвященный гибели «Титаника». Этот роман якобы был написан незадолго до крушения и подробно описывал катастрофу, включая параметры судна, характер пробоины и т.п.

В том числе пропорции судна, описание пробоины и все остальное. Но с ходом времени то, что изменения были внесены позже, забылось, а роман остался, поэтому конспирологи по всему миру утверждают до сих пор, что книга пророческая. Так или иначе, литература, конечно, влияет на жизнь. Множество слов, теперь общеупотребительных, было когда-то придумано фантастами: робот, лазер и другие. Множество вещей, о которых мы теперь свободно рассуждаем, пришло из научно-фантастических книг. Так что литература, конечно, отображает жизнь, а хоррор, как один из самых честных ее жанров, отображает самые темные и самые тайные уголки человеческого сознания.

— Один из самых честных жанров?

— Да. Хоррор — настоящий, не ограниченный коммерцией или желанием угодить каждому — апеллирует к человеческой психологии, и, соответственно, не должен быть ограничен ничем: ни моралью, ни «хэппи эндом», ни страхом потерять читателя. Это чистая экспрессия.