Что сегодня маркирует спектакль по четырехсотлетней пьесе метами дня? Не экраны на сцене, не хипстерская одежда (хипстеры заполонили все сцены во всех спектаклях всех режиссеров), не спрямление характеров. «Всего лишь» нерв времени. Точное понимание, что в его сердцевине. Тем более что Шекспир, как писал когда-то его переводчик Осия Сорока, «современен неожиданно, свирепо, дерзко…». Именно такого ставит Перегудов.

Со времен спектакля в «Сатириконе» на столичной сцене не было заметных постановок одной из самых знаменитых шекспировских пьес. Возможно, потому, что время отторгало не столько историю любви, сколько историю трагедии: слишком много ее вокруг, с каждым мигом и в стране, и в мире все выше половодье страшных событий.

Перегудов взял именно перевод Сороки. Текст звучит обжигающе непривычно. Для всего действия выбрал единую площадку — подземный переход с двумя лестницами вверх. Здесь, перед киосками с надписями «Цветы» и Coffee, между прохожими (обычные люди из метро) закипает рознь, вспыхивают звериные, жестокие драки. Переход — не просто место под землей, метафора трансформации от жизни к смерти. Образ перемены состояний, смещения акцентов. Его обыденная конкретность лишь обостряет яростную тайнопись шекспировской мысли.

Перегудов ставит спектакль не о любви, не о страсти и даже не о вражде. Он ставит о мире, изглоданном ржавчиной насилия, распадающемся во всех началах, готовом каждую минуту мимоходом, в переходе растоптать жизнь. Насилие тут не атрибут и право государства. Оно — всеобщий основной инстинкт. Нападать, биться, убивать — действенная норма времени.

Но если б только это было содержанием спектакля, мы увидели бы изнасилованного автора. На помощь постановщику поднимается мощь шекспировского текста, давая простой жестокости событий объем и сложность.

Вокруг Ромео (Денис Фомин) — его стая, его клан, у всех в кармане нож, без него не выжить. И у вольного шутника Меркуцио (голые щиколотки, беспроводные наушники, серьга), и у добродушного увальня Бенволио (Артем Штепура). Ромео, выросший в среде, ощеренной враждой, умеет выхватить нож молниеносно. Фамилии Монтекки/Капулетти — взаимная мета инаковости. Другие — как евреи для нацистов, как геи для правоверных чеченцев — подлежат уничтожению. Другие — это не ад по Сартру, а объекты ликвидации. Она происходит на наших глазах, внезапно у стены кто-то много раз ударит кого-то ножом в живот, на майке расползется кровавое пятно. Люди из «равноуважаемых семей» становятся животными в секунду.

Здесь Капулетти (отличная роль Александра Гришина) — плотный, сильный, уверенный городской мафиози — нежно упрется лбом в лоб внезапно выросшей дочери, еще будет противиться напору Париса, Иван Юров, (ведь тот «слабак»), но ему никто не смеет прекословить, и если наутро после похорон Тибальта нужна свадьба — будет свадьба.

Здесь брат Лоренцо (Тарас Епифанцев) — больше пахан, чем монах, грубый стержень событий, щедро пользуется пинками, тычками, криком. Они оба насилуют реальность. И независимо друг от друга загоняют Джульетту и Ромео в угол.

…Когда Джульетта (Анастасия Волынская) впервые выходит на сцену, мы не сразу понимаем, девочка это или мальчик: широкие штаны, темные очки, шапочка до бровей, худи. Половая принадлежность, как нынче принято, неразличима. Ромео и Джульетта — мальчик и девочка, отделившиеся от толпы, персонажи поколения. Не самые яркие, не единственные в своем роде — просто те, на кого упал луч Строителя сюжетов. Любовь застает их врасплох, заставляет вибрировать, не преображает — растаскивает.

Это спектакль сильного актерского ансамбля. Ядреная красотка-кормилица (Ирина Низина) бочком протискивается на тайное венчание с букетиком, чтоб потом поймать его из рук Джульетты, гоняет Пьетро (Дмитрий Кривощапов одет в большое красное сердце), эхом откликается на заигрывания Меркуцио.

…Как страшно он тут умирает. Гибнет, ерничая на краю, издеваясь, исходя кровавыми пузырями до последнего вздоха. Но в этом — жутковатый отсвет не «полной гибели всерьез», а публичной читки, смерти напоказ, повода для сетевой трансляции. Выдающаяся работа Михаила Шкловского. А зал то и дело разрезают смешки. Что это — отвычка сострадать или мертвящая привычка жить онлайн?

Меркуцио, который присутствует лишь в первой трети пьесы, как известно, — из главных ее персонажей. У Шекспира он проницает суть вещей, чем-то похож на Просперо, но с плохим финалом. Здесь он не столько поэт, сколько шут, но от него отделяется и начинает царить над замыслом описанная им в знаменитом монологе колдунья Мэб (Мария Рыщенкова), в другом переводе — «королева фей». Она торгует в переходе, выходит покурить в бесформенной куртке с капюшоном до глаз, но вдруг из никакого облика выскальзывает стройная дива в вечернем. Посмотрит на трупы, которые не убрали после недавней стычки, бросит: «Добра не жди». В длинном разрезе черного платья откроется зловеще совершенная спина. Явление смерти/судьбы отмечает гибельные моменты происходящего: она поцелует Меркуцио перед поединком, обнимет Ромео, будет все время неподалеку, наготове.

Вещная стихия спектакля: железные жалюзи, наглухо запирающие весь торговый ряд перехода. Стеклянные боксы, в которых во втором акте возникнут погибшие — «аквариумы» для заключенных в суде. С потолка в подставленную жестянку весь спектакль сочится вода.

И над всем происходящим, рассказывают, стоит ледяная рука. Но именно в вечер второго представления по техническим причинам ее убрали. Образ ледяной руки над миром, отравленным враждой и насилием, более чем прозрачен. Ледяная рука, говорят российские социологи, по-прежнему национальная мечта. Хотя для постановщика это предельно внятный оммаж Някрошюсу, ледяной глыбе, тающий, проливающей слезы на голову Гамлета.

Жизнь в переходе на юру, под снегом, который вдруг заметет в Вероне, вытесняет все живое. И не только вовне — внутри героев. Ромео попытается уклониться от стычки с Тибальтом (Виктор Панченко), но, когда она произойдет, не просто убьет в поединке — задавит железным занавесом ларька, с беспощадной сноровкой перебьет шею. Джульетта попросит Мэб вернуть Ромео после единственной ночи любви — и он вернется много раз, все больше отдаляясь, проходя путь от дежурной нежности к измене. Банальность противостоит трагедии, никому не оставляя выбора.

В финале отцы, потерявшие детей, Монтекки и Капулетти, поспорят о том, чья статуя погибшим будет более золотой, более величественной. Бессмысленный диалог закрутит новую спираль соперничества: теперь о том, чья память правее. И это Шекспир, присаженный на сегодняшнюю почву.

В этом спектакле важен ритм, но еще важнее энергия талантливой режиссерской мысли. Перегудов ставит для молодых, своим студентам, друзьям и сверстникам адресует этот спектакль. И Шекспир, так много знавший о зле и насилии, становится — вопреки четырем столетиям мифа о Р. и Дж. — его союзником.