Панков перемешивает мифологию и биографию, сюжет поэмы и сюжет судьбы. Рифмует Ипполита и Мура, сдваивает античность и советский лагерь, самоубийство Марины, гибель Ипполита, самоубийство Федры. Бутусов придает блужданиям своего героя планетарный масштаб. Но «Федра» Цветаевой в первую очередь стих, ломкий, задышливый, сказовый, агрессивный. Вербализация страсти. В спектакле два начала, стиховое и музыкальное. Слов почти не слышно. Они мелькают и гаснут на экране. Музыка, инструментальная и мизансценическая, подчиняет текст; главенствует массовка, люди в шинелях, как античный хор, перестраиваются и двигаются в сценической коробке, в их череду вливаются солисты — певица в гриме Федры, какой ее играла Алиса Коонен, Ипполит, Тезей. Одна, отделена от всех на сцене, лишь Марина–Федра (выдающаяся работа Ольги Володиной). Федра и Марина — и жрицы любви, и жертвы рока. Музыка ансамбля «Омнибус» отмеряет неровный пульс происходящего.

«Ильхом», театр Марка Вайля (гастроли в Москве прошли на сцене ЦДР), тренированный, задачи режиссера актеры выполняют безукоризненно, но избыточность режиссерского текста наталкивается на избыточность текста цветаевского, порождая сутолоку образов и звуков.

«Пер Гюнт» Генрика Ибсена — трудная пьеса, нагруженная угрюмой поэзией и философией (в изумительном переводе Юргиса Балтрушайтиса). Мастер необъяснимой магии сценического текста, Бутусов в Вахтанговском театре ведет своего героя длинным путем, использует в спектакле несколько языков, кроме немецкого, заложенного в пьесе, сдваивает темы и образы. Пер Гюнтов двое, молодой и зрелый (Сергей Волков и Павел Попов). Для Бутусова Пер Гюнт — существо, добровольно поддавшееся всем искушениям и осознанно двинувшееся навстречу всем вызовам. Его движение в спектакле как раз по кругам этих искушений — плотью, богатством, властью, высшим знанием.

У Панкова — обобщенный советский быт, коммунальный и лагерный с деталями — цинковое корыто, оловянные кружки, парча азиатских халатов и грубое сукно шинелей.

У Бутусова смешение всех времен и начал, разных ритмов (опера, шансон, рэп), что-то вживляется в ткань пьесы, что-то выглядит навязанным, как лица Сталина и Гитлера в кинохронике на экране.

У обоих режиссеров в самой сердцевине трактовки религиозные символы. У Панкова сквозная фраза и значимый мотив — рефрен молитвы «и ныне, и присно…», «и присно, и ныне…». Это маркер не только идущих по кругу обстоятельств, но и место Цветаевой во времени — во веки веков. Панков через весь спектакль ведет мотив жертвоприношения, Ипполит тут похож на Христа, обликом и одеянием, его опускают в купель (корыто). А Бутусову нужен маятник от земли к небу, нужен тот, кто отверг все искушения и поднялся над всеми «вызовами», и он вводит в спектакль большой цитатный кусок из сочинения Клауса Кински «Иисус Спаситель». Полвека назад это был моноспектакль артиста, сейчас немой текст фломастером на больших листах крафтовой бумаги, которые держат, как плакаты, листают перед глазами зала: «Разыскивается Христос! Сын человеческий, Спаситель», «Почему я умираю уже две тысячи лет?!»…

У Бутусова над сценой парит покосившийся крест, у Панкова одна из финальных сцен имитирует снятие с креста.

В общем, без Христа сцена в сущностных моментах уже не может обойтись, заступая на территорию Книги книг и при этом тиражируя приемы.

Оба спектакля роднит тема матери. Она, само собой, ключевая для работы Панкова: Цветаева, мать Мура, Федра, мачеха Ипполита. Вокруг этой сдвоенности многое выстроено в спектакле.

Но и Бутусов композиционно усилил значение и смысл роли матери, поставил ее в центр спектакля рядом с Пер Гюнтом и Сольвейг, дал ей новый рисунок. Мать Пер Гюнта играет Евгения Крегжде, и это она важнейший человек в жизни сына, автор их сакральной связи, от детской игры до смертного часа, эта мать пеленает сына своей любовью, хочет контролировать все, что с ним происходит. Отчасти и поэтому Пер Гюнт пускается в свое длинное путешествие, отчасти поэтому бредит отцом. Мать утонченна, красива, молода, ездит на велике, детском, четырехколесном, а потом вмиг на глазах стареет, со стройной спины сползает черный шелк, обнажая белую рубаху.

Бутусов режиссер не «умышленный», скорее интуитивистский, полагающийся на собственные озарения. И они «работают». Вот похищение невесты со свадьбы: между Пером и невестой дверь, но и через нее проникает уверенная чувственность героя. Вот Пер Гюнт и его возлюбленная в ванной, в жидкой зеленой грязи, ванна накренится, и грязь выплеснется наружу, на пол, двое встанут, похожие на сырые гипсовые скульптуры, шагнут на авансцену. А текст о том, что Пер мнит себя королем. В этой сцене очевидная сила низкой иллюзии, неожиданно жгучая современность. И снова грязь, на этот раз черная — Пер Гюнт мажет ею лицо Сольвейг (Яна Соболевская), долго, уверенно, но она останется светлой, спасительной до финала. В спектакле Бутусова главное даже не трактовка Ибсена как первого экзистенциалиста, предтечи Кьеркегора, не мучительная семантика слоев, а завораживающая река мрачной сценической энергии.

В двух постановках повторяются даже простые детали, например, тусклые зеркала. У Панкова звучит до-минорная партита Баха, как в «Солярисе» Андрея Тарковского, у Бутусова звучат стихи Арсения Тарковского из фильма «Зеркало» (знаменитые стихи Тарковского, прочитанные им самим, дают Пер Гюнту словно бы еще одного двойника, опять же поэта). Зеркала и кресты, свечи, живая музыка, лагерные оловянные кружки, кинохроника — множество приемов, многократно использованных. Режиссеры охотно раздевают своих артистов, чем раньше не злоупотребляли.

Обе эти работы — серьезные и значительные, но рождены жаждой всеохватности, фрагментарны, избыточно хаотичны, перенасыщены цитатами и деталями. Корчи и судороги нервной сценической речи, ее намеренно громкий звук, потребность в одних и тех же символах говорят, мне кажется, о единой реакции постановщиков на разорванную реальность, обрывки которой не соединяются пока ничем. Время в режиссерах одинаково отзывается шумом и яростью. Они словно бы захлебываются множеством образов, стараясь дать голос всем началам, стремясь двигаться одновременно во все стороны.

Когда спектакль выглядит как строение, возводимое во всех манерах — от классицизма до архитектуры панельных домов. Возможно, поэтому в лучшие мгновения эти работы напоминают творения Някрошюса, а в худшие — стряпню Богомолова.

…Знаменитое «Мой друг, ты будешь переплавлен!» — произнесено деловито, прозаически. Вместо Пуговичника — Литейщик, он является Пер Гюнту в конце пути. Бутусову хорошо знакомо сомнение как таковое, может быть, поэтому очень слышна в его спектакле тема перерождения, отказа от своей природы. «Будь собой доволен» — этот совет тролля от дьявола; отринуть сомнение и раскаяние — значит отказаться от собственной человечности. Но, как известно, Пер Гюнт спасен любовью Сольвейг, спасен вопреки, помимо земной логики, но в логике иных измерений.

В эти измерения режиссеры стремятся пробиться. Трудно. И открытым диссонансом по отношению к работам старших мастеров звучит премьерный спектакль Айдара Заббарова на Малой сцене МХТ имени Чехова. Краткий, лаконичный, прозрачный по посылу и решению.

В «Белых ночах» — чистота обдуманных линий, в том числе сюжетных. И простота сценографии: перила, мост, черная река, над которой дымами клубится осенний туман.

Макар Девушкин (Евгений Перевалов) здесь неожиданный: выпрямленный, застегнутый на все пуговицы, с тщательно приглаженной прической, полный контраст со смятенным внутренним миром. Его стеснительность подчеркнута мучительно скованной пластикой.

Настенька (Надежда Жарычева), напротив, порывиста в движениях и речах, одета как московская студентка наших дней — белое платьице до колен, черное свободное пальто с вывернутыми швами. Эти вывернутые швы тоже что-то о ней говорят: она ничего не скрывает, не таит, беззащитна, открыта, как на ладони. Мечтатель и чистая душа в черном холоде Петербурга.

Бабушка пришпиливает внучку к своей юбке огромной булавкой — иначе не уследить. Бабушка, кстати, блестящая роль Нины Гуляевой, одетой как подобает даме ХIХ века: длинное платье, кружева, камея, — и дающей фору всем на сцене — азартом и мастерством исполнения.

«Белые ночи» — спектакль о пылких чувствах, которые холодный петербургский воздух обращает в туман, о силе несбывшегося. Ему, на мой взгляд, немного не хватает достоевского жара, напряжения внутренней жизни, которую автор преобразил в важнейшую стихию литературы. И которая сразу и навсегда вывела молодого писателя в первые ряды русской прозы. Но зритель, благодарный за подлинность текста, честность игры и ясность добрых чувств, аплодирует стоя.

Заббаров — из последнего поколения учеников Сергея Женовача, но он уже успел поставить несколько хороших спектаклей. Совсем разных, пока без единства творческого почерка. Но кто знает, может быть, именно ему откроются новые языки сцены.