1945-й. Ленинград. Время — между войной и миром. Место — между блокадой и нормальной жизнью. Две молодые фронтовички-зенитчицы пытаются настроить себя на мир после тектонической катастрофы — войны. Получается не очень. Война впилась в живот, течет кровью из носа, она изменила сознание, исковеркала личную жизнь. Длинная, белесая, почти альбинос Ия (Виктория Мирошниченко) с изумленными глазами ослика Иа и с застывшим взглядом. Неловкая белая цапля среди снующих медсестер и нянечек больницы. И маленькая крепкая Маша, глаза которой горят болезненным огнем (Василиса Перелыгина).

Обе разрушенные. Они — утопающие, которым не дождаться помощи извне. Вот и пытаются спасти друг друга искалеченные подруги в искалеченном городе. Фильм с повышенным градусом температуры, сверхкрупными планами, продуманным художественным цветовым решением — попытка говорить о войне с иной интонацией, иным киноязыком. Фильм, который вызовет лютые споры, но никого не оставит равнодушными.

— Вы решились на сложную, а в нашей стране еще и сакральную тему войны, блокады. Почему?

— Во мне произошла существенная переоценка того, что случилось более семидесяти лет назад. Как и у многих моих сверстников, у меня было поверхностное понимание войны и победы, которую я воспринимал как праздник c шариками и салютами. Все сложнее, больнее. Я читал военную прозу, дневники, изучал архивы. Книга Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо» открыла целый мир. Я осознал, как мало знал о людях, о женщинах, которым выпало это испытание. Свои впечатления я постарался перевести в киноязык.

— Война — всегда неизвестная. Потому что у каждого из многомиллионного народа была своя война. Это не только операции, движения фронтов, но и личное пространство каждого — оккупированная территория.

— Этот личный аспект был для меня первостепенным. И еще пространство города. Важно было показать попытку людей вернуть то, что уже нельзя вернуть. Ту жизнь с ее воздухом, которая было «до». Показать урон, который нанесла война. Ведь, по сути, наши Ия и Маша — молодые девчонки. Потерявшие юность. Резко повзрослевшие. Это огромный невосполнимый, страшный пробел.

— Не только потерявшие юность. Все с войны возвращаются контуженными. Физически. Ментально. Эмоционально. Можно ли выползшим из-под этого гигантского танка обрести баланс мирной жизни? Вернуться к себе в целости и сохранности после этих тяжелых контузий?

— Не уверен. Мне кажется, не все раны лечатся, затягиваются. Думаю, и наши героини к этому придут… но мы этого не увидим.

— На какие кинообразцы вы ориентировались, помимо Германа и Сокурова? Смотрели ли военное кино? В фильме есть параллели — эмоциональные и смысловые — с историей травмированной семьи из картины Беллоккьо…

— Да, «Кулаки в кармане». Военное кино было ориентиром в меньшей степени. Перед съемками специально военные фильмы не смотрел. Но «Летят журавли» Калатозова, «Мой друг Иван Лапшин» Германа, «Крылья» Шепитько настолько проникли в меня, что бессознательно могут влиять на регистр картины.

— Влияние Германа ощущается в эпизодах огромной коммуналки с многонаселенной кухней. А в начале фильма в матово-молочной сцене больничной стирки мне увиделось воздействие «Фауста» Сокурова, его живописной манеры. Вообще, непонятно, в каком времени все в этом эпизоде происходит. Может, в 1945-м, а может, в позапрошлом веке.

— Если в «Тесноте» при работе над изображением я опирался на фотожурналистику, то здесь с оператором Ксюшей Середой мы пытались уйти в живопись. Главный источник вдохновения — малые голландцы.

— 1945 год — обожженное время пограничья. Война уползает, но мир еще не почувствовал себя полноценным, залатывает раны. Переходит, как говорит в фильме высокопоставленная ленинградская чиновница (Ксения Кутепова), на мирные рельсы».

— В одном из дневников прочитал поразившее меня замечание:

Я понял, что для них «эта» жизнь была не легче «той».

— В вашем рассказе о войне при всем темпераменте интонация несколько отстраненная, отличная от прочих современных «боевых фильмов про героизм». Камера внимательно смотрит в глаза героинь; «видит», как дергается жилка на шее девушки, клекающей, словно птица, в припадке контузии; чувствует, как согревает руки кирпич, выхваченный в печи и обмотанный в тряпку. Как можно почувствовать, понять человека середины 20 века из 21-го?

— Через литературу и только. Она дает жизненный опыт, обмен жизненным опытом, подробности, составляющие вещество жизни. И внутренние перемены происходят через литературу. От этого — настроение, интонация фильма, его голосов, созвучий. Люди недоедали годами. Кроме того, накопилась чудовищная усталость. Голос беспредельно вымотанного человека звучит иначе: глуше, тише. Походка — менее пластичная, сухая. Взгляд — заторможенный. Конечно, была непередаваемая радость окончания войны. Но люди настолько были пропитаны усталостью — не у всех хватало сил на радость. Я попытался это ощущение накопленного измождения передать в фильме.

— Несмотря на всю детализированность быта, в этом кино есть и некоторая условность, стилизация. Особенно в сцене с начальником, «как бы Ждановым» и его женой Любовью Петровной — полной тезкой Любови Орловой в их доме-дворце с неземной белоснежной борзой.

— Борзая нужна была для закольцованности истории маленького блокадного ребенка, которого раненые в начале фильма учат лаять: как собачка. Чтобы вспомнить его эмоционально, чтобы стало больно. И в сцене в особняке тоже возникает лай. В этом эпизоде мы с Александром Михайловичем Терехевым (писателем и соавтором сценария) попытались поразмышлять вот над чем. Да, тогда было классовое неравенство. Блокаду переживали по-разному. Но и среди высших чинов были люди, которым ничто человеческое не чуждо. Мы не хотели никого осуждать. Наоборот, показать общность людей, попавших в эту многолетнюю беду.

— И все же эта современная киноистория про то время. Взять хотя бы придуманное цветовое решение.

— Хотелось, чтобы все выглядело современно, но и реалистично для того времени. Если про цвет…

Поэтому я отказался от первоначальной идеи снимать монохромное кино. Как только слышишь про историческое кино о войне, первое, что приходит на ум, — «черно-белое». Надо вещи, которые на поверхности, отметать. Это было бы ошибкой.

— У вас два доминантных цвета: изумрудно-зеленый — Ии и кирпично-ржавый, цвет пожухлой крови — Маши.

— Да, это цвет травмы, цвет раны, ржавчины, которой пропитаны люди и пространство. А в зеленом — надежда… Поверхностно все это звучит при описании. Но у цвета должна быть какая-то драматургическая, чувственная роль в фильме.

— Сегодня необходимо найти новый язык в разговоре о войне. Тем более с новым поколением, для которых Вторая мировая — то же, что и Троянская. Но у нас и на экране оружием и самолетами гремят, и праздник 9 Мая обретает какой-то пугающий циклопический военизированный размах. С самолетами над Москвой, танками на улицах. С девизом «Можем повторить» вместо «Лишь бы не было войны».

— Удивительно, что родители сами одевают своих детей в военную форму. Считайте как хотите, а мне представляется это кощунственным. Может быть, они не совсем понимают, что происходило в войну с людьми? И не дай бог, это произойдет с ними, с их ребенком.

Зачем? Кого? Крайне отрицательно воспринимаю подобные лозунги, военные парады. Мне кажется, надо бережно относиться к скорби 9 мая. К скорби выживших по погибшим.

— Ваш фильм напоминает о том, что, помимо десятков миллионов убитых, жертвами оказались женщины и их нерожденные дети.

— Потерянные поколения — не только те, кто не вернулись. Но и те, кто был лишен счастья материнства и отцовства. И их гипотетические потомки.

— Когда вы сочиняете кино, ведете внутренний диалог со своим учителем Александром Николаевичем Сокуровым? Знаю, что в вашей дебютной «Тесноте» был начальный титр «Я, Кантемир Балагов. Я родом из Нальчика. Эта история случилась…», который появился благодаря предложению Александра Николаевича. И фильм обрел совершенно другую интонацию. Доверительное обращение от первого лица. Вы ему не показывали новую работу?

— Нет. Но если вы говорите про внутреннюю связь, хочу надеяться, что между нами она существует. Случается, перед съемками каких-то сцен вхожу в ступор… и вдруг что-то мне помогает, находится решение. Мне хочется верить, что эта сила, это понимание исходит от него.

— «Теснота» рассказана вами словно изнутри. А в «Дылде» есть ощущение некоторой дистанции.

— Здесь скорее история от третьего лица. В «Тесноте» я рассказывал о своей малой родине, был не наблюдателем, почти соучастником. Включал мой личный опыт. В «Дылде» я наблюдатель: не имею права вмешиваться в историю.

— Думали ли вы о реакции на фильм зрителей, которым вы говорите, что война — это травмы, траур, внутренний ад. Что не надо все это «повторять».

— Надеюсь, что снял антивоенный фильм. Не очень-то верю, что кино может чему-то научить, кого-то изменить. Вряд ли кино способно сдвигать с места устоявшиеся клише, сформированные пропагандой. А все равно верить хочется.

— Александр Николаевич говорил о некоторой разочарованности итогами обучения в вашей мастерской. Ему бы хотелось, чтобы его выпускники создали в Нальчике центр культуры, национальный кинематограф, были бы более сплоченными. Не получилось. Вы не думали вернуться?

— Нет помощи. Заинтересованности со стороны правительства не вижу. Я недавно был в Нальчике. Там практически ничего не поменялось. Молодежи, на мой взгляд, стало меньше. Ощущение, что мои сверстники один за другим уезжают. Чувствую, что меня там засасывает, нет возможности что-то делать. И все же следующее кино хочу делать про место, которое люблю, про людей, которые меня окружали. Осталось только историю придумать. Это будет современная история.