1. «Фальшивая нота»

В гримерку знаменитого дирижера после концерта приходит неизвестный. Он сначала просит автограф для себя, потом для жены, потом фотографию, которую сделает сам — «скрипку ниже, улыбку уже!», потом отдает подарок и, пока маэстро в душе, прячет под декой рояля некий предмет.

Так в жизнь музыканта, которого ждут жена, дети, ужин и карьерный взлет, входит нечто, опрокидывающее все перспективы. Входит в облике жалковатого человечка по фамилии Динкель, который тщательно вытирает ноги, перед тем как шагнуть за порог, бесконечно извиняется, кланяется, приседает, уходит и возвращается, чтобы запереть Миллера наедине с прошлым. И для начала заставляет его найти в рояле снимок, где он, совсем еще молодой, рядом с отцом, комендантом лагеря в нацистской форме, а на земле лежит мертвый человек. Этого человека, музыканта лагерного оркестра, комендант приказал сыну застрелить за одну фальшивую ноту в симфонии Моцарта. Голодный лагерник сфальшивил: пальцы закоченели на морозе, и это был отец Динкеля, убитый на его глазах.

Сюжет пьесы Дидье Карона «Фальшивая нота» — перевертыш: тот кто считался знаменитым музыкантом, оказывается ничтожеством и убийцей, а тот, кто робко вползал в его гримерку со словами униженной просьбы, вырастает в морального обличителя. Нечаянное рандеву вырастает в поединок, где герои меняются ролями. Пьеса, сделанная по законам коммерческого театра (щепотка трагедии, щепотка комедии, великая тема), рассчитана на то, чтобы превратиться в острый психологический детектив.

Наша сцена знает такие дуэты: давний — Райкина и Козака в «Косметике врага», недавний — Гордина и Баринова в «Вариациях тайны». И вот теперь два именитых актера, Гуськов и Хазанов, пришли к режиссеру с еще одной пьесой на двоих.

…Адомас Яцовскис, художник спектакля, вознес оркестровую яму над сценой — она кренится к залу, и лампочки у пюпитров загораются в ключевые моменты. Фаустас Латенас создал бурную звуковую среду спектакля. Но, конечно, главное — режиссерская сборка. Уверенная рука Туминаса ощутима в мизансценах, деталях, акцентах. Вот знаменитость репетирует перед зеркалом позы — крупные планы на публику; ясно, кем сочинена мимолетная сцена, столько говорящая о персонаже.

Римас Туминас — бесспорный мастер, но еще существенней — он мастер, способный опровергать самого себя, искать и находить неведомое в знакомом. Думаю, он взялся за эту пьесу, потому что в ней есть то, что он так ценит, — история. Миг, когда прошлое накидывается на героев и опрокидывает их настоящее.

Но единственное, чего Туминас не смог (или не успел) — заставить двух премьеров позабыть о своем величии. Гуськов и Хазанов — народные артисты и лауреаты государственной премии страны. Но это не помогает им сделать партитуру спектакля живой и пульсирующей подлинностью. Дуэт мастеровито разыгрывает ситуацию, в которой предполагается настоящая боль. Один должен бы точно сыграть крушение, другой — путь к немотивированной человечности, с которой он отпускает убийцу отца. И тогда на сцену явится дрожь страха, давней вины и трагедии и заставит зал вибрировать всерьез. Но пока ни один из артистов не решается счистить штампы, которыми оброс за жизнь, и позволить себе стать другим, новым. Жаль, ведь если уж попадаешь в руки настоящего дирижера артистических механизмов, стоит забыть себя и слушаться малейшего взмаха его руки. Ведь фальшивые ноты, об этом пьеса, губят не только партитуру.

2. «Мастер и Маргарита»

В Мастерской Петра Фоменко, похоже, решили, что заниматься режиссурой так же легко и приятно, как говорить правду. Недавнюю премьеру — «Мастер и Маргарита» — осуществила та же команда, а скорее, компания, что и спектакль по Гоголю «…Души». Только теперь на афише уже два имени постановщиков — Федор Малышев и Полина Агуреева. Жанр, обозначенный в программке, — «Московский шабаш в двух частях с одним разоблачением».

Первый акт полон находчивого драйва. Постановщики монтируют самые известные, знакомые до буквы куски романа: разворачивается диалог между Берлиозом и Воландом, просыпается в тяжком похмелье Степа Лиходеев, договариваются Варенуха и Римский, наконец, встречаются Мастер и Маргарита (Полина Агуреева здесь скорее патетическая декадентка, чем героиня романа). Напротив, Мастер Томаса Моцкуса — намеренно стертый человек без свойств, никакой не «трижды романтический», лишенный красок, как бы выцветший.

Хороши Бегемот (Игорь Войнаровский), Коровьев (Федор Малышев). Азазелло решили по-модному сделать девочкой (Галина Кашковская). Еще создан собирательный персонаж — Москва, сочинены три большие массовые сцены — танцы в Грибоедове, кипиш на Патриарших, бал у Сатаны. Здесь много современной отличной музыки, образных отсылов к Роберту Уилсону, картинки-сцены чередуются стремительно, и ритм — один из главных поставщиков интереса. По Малышеву и Агуреевой, мир романа — сумрачный, теневой, лишенный света.

Признаюсь: об одной сцене спектакля хочется размышлять пристальней. Потому что в ней есть покоряющая, отдельная от литературы театральность — в эпизоде, когда Маргарита громит квартиру критика Латунского.

Полина Агуреева здесь выдает соло на нескольких барабанах, и в зависимости от того, как круто завинчивается спираль ее гнева, как нарастает ритм ее ярости, барабаны рокочут, гремят, шелестят. Маргарита крушит не только жилье подлеца, но всю опостылевшую жизнь, и голос актрисы, трубящей, шепчущей и выкрикивающей текст, сливается с боем барабанов в сложную джазовую тему, существенную для всей постановки.

Авторы спектакля находятся с текстом в некоторой излишне нервной полемике, настаивая на своем праве видеть «М. и М.» по-своему. Но никто этого права и не оспаривает — одно важно: зачем брать самый знаменитый, растасканный на клипы и комиксы, самый затверженный текст Булгакова — ради какой собственной мысли?

«Москва изменилась, а люди все те же…» — эпиграф к спектаклю и, похоже, стержневое соображение. Но его масштаба явно недостаточно для тех, кто сегодня встал в длинную очередь трактовщиков романа. Пытаясь отринуть штампы прочтения, постановщики рождают свои: Пилат (Владимир Топцов), таскающий на плечах за собой Иешуа (Павел Яковлев) как бремя вины, бичующий свою больную совесть, может быть, сам по себе и хорош, но решение иначе как лобовым не назовешь.

Второй акт особенно обнаруживает отсутствие скрепляющей режиссерской идеи. Постановщики пытаются держать жесткую форму, но вовсе не все авторы ей родственны (почему-то вспоминается непреодолимая неприязнь Михаила Афанасьевича к типу театральности Всеволода Эмильевича). Всем известные тексты стоит ставить тогда, когда сценический результат богаче читательского воображения. Если беднее — стоит ли тратиться?

Спасает ситуацию то, что Полина Агуреева — серьезная, большая актриса и свою партию ведет хоть и неровно, но внезапно замечательно. Именно голос ее Маргариты звучит булгаковскими интонациями.