Продолженние. Начало на сайте «Новой» за 27 июля 2018 г.
24 января 2013 г. Четверг. «Смертию смерть поправ».
Из любимых моих отечественных живописцев (кроме него ещё Рублёв, Серов, Левитан, Врубель) Суриков, пожалуй, чаще других рождает созвучие с зарубками в моей памяти, с личными впечатлениями от нынешних людей и событий, порой весьма отдалённых от личности и творчества этого великого и парадоксального трагика русского изоискусства.
С его оценкой общественным мнением и критиками-искусствоведами, вообще происходит странная вещь. Вершинами его уверенно называют «Утро стрелецкой казни», «Меншикова в Берёзове» и «Боярыню Морозову». Некоторые добавляют «Покорение Ермаком Сибири» и «Взятие снежного городка». А дальше всё, вроде бы, малозначительнее, хотя после этого он поднялся на такие пики, как «Переход Суворова через Альпы» и «Степан Разин».
На медали в честь победы молодого российского флота над непобедимым доселе шведским флотом Пётр Первый повелел выбить надпись: «Небываемое бывает». Слова эти потом осеняли всю историю России. Но глубоко неправ будет тот, кто соотнесёт их лишь с этой и другими её военными викториями. Ибо в её историческом бытии было ещё и блоковское: «И невозможное возможно».
Обо всём этом — суриковский «Переход Суворова через Альпы». Не только о преодолении солдатами «горизонтальной» страны альпийских вертикалей природы, но и о преодолении человеком непреодолимых вертикалей Смерти и Судьбы.
Всего дважды жизни встречался я с точным и глубоким пониманием (естественно, на мой личный, субъективный взгляд) суриковского «Перехода Суворова через Альпы» как трагического устремления в пропасть смерти, как схватку жизни и смерти, как «смертию смерть поправ»…
Мир велик, и случаев такого понимания этой картины, вероятно, гораздо больше. Но я говорю лишь о своём опыте и о двух конкретных людях. Первый — Александр Генис, писатель, публицист, обозреватель нашей «Новой». Второй — Василий Кириллов, мой старый друг ещё по студенческим временам, а потом и по совместной работе в «Ульяновской правде».
Так вот, у Гениса есть прелюбопытнейшая, замечательная книга — «Фантики». О десяти шедеврах русской живописи из Третьяковки и Русского Музея, «вошедших в ДНК нации». Почему «Фантики»? В аннотации к книге это объясняется так:
«Когда вещь становится привычной, как конфетный фантик, мы перестаём её замечать, не видим необходимости о ней задумываться, даже если она — произведение искусства. «Утро в сосновом бору», «Грачи прилетели», «Явление Христа народу» — эти и другие полотна давно превратились в незыблемые вехи русской культуры, так что скользящий по ним взгляд мало что отмечает, помимо их незыблемости. Как известно, Александр Генис пишет лишь о том, что любит. И под его взглядом<…> эти неизвестные-знаменитые картины вновь оживают…».
Но вот что интересно. Когда речь зашла о Сурикове, для «оживления», «воскрешения» он выбрал не «Утро стрелецкой казни» или «Боярыню Морозову», а именно «Переход Суворова через Альпы», в отличие от «мишек косолапых» (поселившихся в «Утре в сосновом бору» с лёгкой руки Савицкого, но по просьбе самого Шишкина), на конфетные фантики, кажется, пока не попавший, однако давно имеющий постоянную прописку в букварях и школьных учебниках истории.
Тут — другое:
«Из семи великих исторических картин Сурикова «Переход Суворова через Альпы» считается наиболее патриотической и самой слабой. Но мне<…> она всегда нравилась больше других, ибо содержала очевидную тайну. По-моему, это самая непонятная и непонятая картина во всём отечественном каноне».
Генис возвращает полотну статус трагического, изрядно потускневший под воздействием державинского «Гром победы раздавайся» (между прочим, посвящённого штурму Суворовым другой вертикали — стен неприступного Измаила), слишком часто поминаемого рядом с этой картиной. Что это о подвиге — мало кто будет спорить. Но — подвиг чего? Известного по учебникам истории успешного маневра по спасению попавшей в капкан армии с последующим выходом на равнину в неожиданном для противника месте? Или подвиг свершения невозможного, преодоления идущими на смерть самой смерти?
Полотно это, может быть, в гораздо большей степени, чем другие работы Сурикова, демонстрирует «нелинейность» его художественного мышления, неэвклидов характер его живописи, знаменитые его несоответствия «правде жизни», буквальному восприятию вещей, событий, их пропорций — ради более рельефного и острого раскрытия главного, глубинного замысла. Ну как лошадь, на которой Суворов, вообще могла добраться до обледенелого края обрыва, в который она в любую секунду может сорваться? Или — почему солдаты устремляются в пропасть с обнажёнными штыками — так ведь они друг друга переколют! Или — почему они в пропасть ствол пушки тащат — не удержат ведь, сорвутся вместе с ним вниз! Или…
Однако Сурикову и нужно было это обнажённое до крайности ощущение ускоряющегося опрокидывания людского потока, водопада в пропасть. В этой утрированно, заострённо «вертикальной» картине всё — и горы, и психологическое состояние людей, которых неудержимый человеческий поток неотвратимо опрокидывает в бездну (но притом — какое разное это состояние в начале, в центре и уже на самом нижнем краю картины!), полно предельного и даже запредельного напряжения. Написанное на сорок лет раньше (и значит — в гораздо большей близости от реального события) полотно Александра Коцебу на ту же тему «Переход войск Суворова через Сен-Готард 13 сентября 1799 года» во всех этих отношениях куда более спокойно и «горизонтально».
Александр Генис в Альпах, в окрестностях суворовского перехода, попытался сам повторить спуск в пропасть изображённым Суриковым способом. И лишь благодаря счастливой случайности остался в живых:
«Теперь я никогда не поверю, что спускаться с почти отвесной скалы можно так, как суворовские солдаты на картине — лицом вперёд. И это значит, что у Сурикова изображён марш к смерти».
Да, у Сурикова изображена дорога, ведущая прямо в смерть и только в смерть. И если хотите, это его, Сурикова, «Апофеоз войны», не менее сильный по воздействию на сознание и подсознание человека, чем одноимённый антивоенный манифест Верещагина. Но — водораздел. Здесь финальное впечатление во многом зависит от свойств изображённого человеческого потока, материализующего и библейское: «смертию смерть поправ», и петровское: «небывалое бывает», и блоковское: «и невозможное возможно».
Совсем не случайно, что метко подмечает всё тот же Александр Генис, голова Суворова на этом полотне напоминает голову Вольтера. Действительно, сравните со знаменитой статуей Вольтера работы Жана Антуана Гудона — похожи ведь, правда?
Совсем не случайно, что метко подмечает всё тот же Александр Генис, голова Суворова на этом полотне напоминает голову Вольтера. Действительно, сравните со знаменитой статуей Вольтера работы Жана Антуана Гудона — похожи ведь, правда? Если бы не знать, как придирчиво, тщательно, подолгу Суриков искал натурщиков к историческим персонажам своих картин среди реальных людей в окрестной жизни, то невольно закралась бы мысль, что Суворова он писал с этого, эрмитажного Вольтера.
Чему смеются солдаты в центре картины — что так контрастно по сравнению с выражением лиц вверху, где ещё тревога неизвестности, и внизу, где впереди уже сама бездна? Скорее всего Суворов подбодряющие напутствует их каким-либо своим напористым, «вольтериански»-парадоксальным афоризмом в духе его «Науки побеждать». Так что полотно озвучено ещё и неслышным, но домысливаемым нами его голосом.
Суворов у Сурикова одновременно и человечен, и монументален. Это хорошо чувствует и передаёт Генис. Хотя образ Суворова он связывает с представлениями XVIII века, «ценившего жесты и славу», но многого, очень многого стоят его слова: «Полководец, застыв в гордой и невозможной позе, указывает армии путь к бессмертию».
Да, по всем законам очевидности, Суворову на его лошади невозможно удержаться на крохотном ледяном пятачке. Но — удерживается ведь! И даже застывает монументом. На века. «Указывая путь к бессмертию».
А теперь о Васе Кириллове. У него есть стихотворение «Хирург»:
Медсестра прикажет несердито: «По палатам! Радио — молчок!» И проходит с маленькою свитой Седенький подвижный старичок.
Будто ливнем землю оросило – Ожила лохматою травой: «Аппетита нет, Лександр Васильич! Александр Васильич! Мне б домой!»
Он посмотрит хмуро и серьёзно, Машинально за руку возьмёт: «Если уголь в топку паровоза Не положишь — разве повезёт?»
А тому, который весь расшиблен: У меня, мол, песенка плоха – Он зальётся в позе петушиной: «Уморил! Помилуй старика!»
Речь его порой высокопарна. Может вслух из Гейне перевод. Ассистенты шепчут в кулуарах: «Доброта! Да старомоден вот…»
Но в тревожно экстренные ночи Он почти подобие грозы. Всех пушит и вдруг себе пророчит: «Ну-с, к столу! В последние разы».
Красный свет над операционной, Словно бакен средь осенних вод. И тогда в курилке голос сонный: — Кто? — Лександр Васильич. — Сам ведёт.
Там, за дверью, — кровью крашен скальпель. Снег халатов. Лампочек накал. И старик, идущий через Альпы, Через Сен-Готардский перевал.
Однажды, ещё при его жизни, я спросил, как у него возник замысел написать это стихотворение — от совпадения имени и отчества оперировавшего его хирурга и Суворова? Он ответил:
«Нет, меня поразило совпадение сверхзадач у Суворова и его солдат в известной картине Сурикова, и у реального человека уже нашего времени, которого я хорошо знаю. Суриков — это ведь не ещё одна батальная былина во славу русского оружия, написанная «под дату». Это Преодоление. Чего? Да чего угодно! В данном случае — Смерти и Судьбы. И там, и там — «Человек, идущий через Альпы, через Сен-Готардский перевал». А совпадение инициалов — это уже так, мелочь…».
Он при этом переиначил концовку своих же стихов (вместо «старик» — «Человек» с большой буквы).
Похоже? Похоже. Но есть, правда, одно различие между этим Хирургом и суриковским, похожим на Вольтера Суворовым. В стихах — «кровью крашен скальпель». Чего просто не могло быть у Сурикова. Даже если это скальпель милосердия. Да, он был великим трагиком. Но на его полотнах вы никогда не увидите крови. Кровь, истекающая из виска царевича Ивана на полотне Репина — это не для Сурикова.
Лично я знаю лишь один случай изображения им крови — в акварельно-карандашном этюде «Бой быков. Севилья» из Третьяковки. Кто знаком с его творчеством полнее и глубже, может, найдёт ещё 2-3 примера. И всё. Даже в «Покорении Ермаком Сибири», где изображено прямое военное столкновение, дым от выстрелов и летящие стрелы есть, но нет крови.
В написанном 26-летним художником на библейскую тему «Пире Валтасара» очень похожа на кровь вытекающая из опрокинутых сосудов жидкость. Эта акцентированная в картине деталь действительно связана с трагедией. Но это не кровь, а вино, которое кощунственно пили из священных сосудов. За это грядёт суровая кара — гибель самого царя Валтасара и его царства. И уже горят на стене царского дворца магические слова «мене, текель, фарес» («исчислено, взвешено, разделено»). Но это ещё не трагедия — лишь предвестие её.
Уже тогда, в молодости, определилась характерная суриковская черта: не изображать сам момент трагедии.
Это либо приближение к ней (как в «Боярыне Морозовой», где пытки ещё впереди, но изображён характер, который и пытками не сломишь), либо самый канун (как в «Утре стрелецкой казни»), либо уже послесловие к трагедии (как в «Меншикове в Берёзове»).
Но — парадокс! — в результате отсутствия отупляющего шокового удара (при виде, например, открыто хлещущей крови) трагическое воздействие полотен Сурикова на зрителя только усиливается. Хотя сам он, всю жизнь писавший трагические полотна, больше всего заботился о том, как бы не шокировать, не опрокинуть в смятение душу зрителя:
«Я когда стрельцов писал — ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснёшься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Всё была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всём было. Всё боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, — а вот другие… У меня в картине крови не изображено, и казнь ещё не начиналась. А я ведь это всё — и кровь, и казни в себе переживал. «Утро стрелецких казней»: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем и не казнь.
Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что это у вас ни одного казнённого нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы.
Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась».
Есть у меня с суриковским «Переходом Суворова через Альпы» ещё одна ассоциация, совсем уж субъективно-моя.
Мне кажется, существует некая глубинная связь между солдатами «горизонтальной» страны, штурмовавшими альпийские вертикали, какими их увидел в своём воображении и изобразил Суриков, и теми, кто на «горизонтальных» полях уже самой этой страны, встав поперёк Судьбы и Смерти, не пропустил врага в свою столицу. Говорю о тысячах павших на подступах к Москве осенью 1941 года. Разные эпохи, разные войны, разные люди. Но и там, и там — всё на кону.
Пожарища в полнебосвода И явь беззащитных дорог. Октябрь сорок первого года, Уходит земля из-под ног. И страшен сполошный исход Москвы по Владимирке… Где-то Опять в штыковую идёт Редеющий взвод. До рассвета Победы бойцам не дожить, Имён не оставить в анналах. Завещано нам дорожить Их вечною славой. Начало Бессмертного русского чуда В их смерти, до боли простой. Уже на столетья повсюду Могилы встают на постой, Где, кровью поля оросив, Мальчишки спасали Россию. Я всех их возвёл бы в святые. Но… сколько святых на Руси!
(16.10.1996 г. Из личного дневника).
Строка: «И явь беззащитных дорог» имеет в первооснове один давний полночный разговор в вагоне поезда: Минск — Москва. В перестроечные времена мы, трое известинцев, возвращались из «подписной» поездки по Белоруссии и оказались в одном вагоне с Василём Быковым. Он зашёл в наше купе, где четвёртое место оказалось незанятым. И далеко за полночь длился интересный, откровенный разговор. Не в наших личностях было дело. А определённо в личности Николая Егоровича Матуковского, нашего белорусского собкора, который в самые тяжёлые для Быкова времена, когда его травили на родине, бесстрашно встал на его защиту. Отсюда — уважение писателя к «Известиям» тех лет.
Быков тогда, между прочим, рассказал одну историю (а ему её рассказал Симонов, а ему маршал Жуков во время знаменитой беседы, частично вошедшей в фильм «Если дорог тебе твой дом» — о битве за Москву, в более полном виде обнародованной потом самим Симоновым в печатных изданиях, но полностью не опубликованной и по сей день).
Так вот, по свидетельству Жукова, во время Московского сражения был момент, когда немецкая разведка располагала данными, что три дороги на Москву совершенно свободны. У нас просто не было частей, чтобы защитить эти направления. По одному из них двинулись немецкие танки. Но их задержала только что прибывшая 316-я стрелковая дивизия. Был нанесён удар вдоль второй дороги. Но и эту брешь закрыли собой поднятые по тревоге подольские курсанты. И тогда по третьей дороге немцы наступать сходу не решились, посчитав, что сведения их фронтовой разведки недостоверны и требуют дополнительной проверки. Жуков говорил, что это, наряду со сражавшимися в окружении под Вязьмой нашими войсками, позволило выиграть время и подтянуть резервы.
Я сие слышал от Быкова лично. Но потом нигде, ни в одном печатном издании, ни у Жукова, ни у Симонова, ни у самого Быкова, ни в исторических исследованиях и мемуарах о Московской битве подтверждения этого факта до сих пор не встретил.
В мае 2010 года два ТВ-канала — Первый и «Культура» — показали якобы полную запись того самого интервью Симонова с Жуковым. Посмотрел и — не нашёл этого эпизода. В общей форме мысль о нескольких днях в октябре, когда дороги на Москву нечем было закрыть, прозвучала. Но… именно в общей форме.
По ходу выяснилось: обнародованная двумя телеканалами запись — тоже не полная. «ЛГ» (12-18 мая 2010 г.), ссылаясь на критика Владимира Огнева, написала:
«…Интервью с маршалом длилось 2 часа, и действительно в нём были очень острые по тем временам высказывания <…>. Скорее всего именно поэтому начальник ГлавПУРа Епишев, который курировал все документальные проекты о войне, требовал всё не вошедшее в фильм уничтожить <…>. Руководители ЭТК (Экспериментальной творческой киностудии при Совете Министров СССР — К.С.) <…> подписали соответствующий акт «об уничтожении», но ничего не смыли, а просто с двух коробок с плёнкой была стёрта надпись «Беседа с маршалом СССР Жуковым» и написано: «Солдатские мемуары». <…> Сохранённую плёнку отправили в архив, а через некоторое время Константин Симонов <…> смонтировал именно тот, длившийся менее часа, <…> фильм, который мы увидели на Первом канале и на «Культуре». Более того, первый (закрытый) показ этого фильма-интервью, на котором Огнев присутствовал, состоялся в 1969 году в Малом зале ЦДЛ».
И — кто его знает, может и хранится где-то в архивах та самая, бóльшая, неведомая нам часть того, поистине исторического интервью, и там на самом деле есть сюжет о трёх беззащитных дорогах? Или — нет?..
Но так ли важно знать, как всё было на самом деле, с точностью до деталей, если известно, чем всё кончилось? Важно, очень важно, конечно, хотя во многих случаях, в связи с уходом в небытие последних из великого фронтового поколения, это уже физически невозможно.
Спорят вот о 28 панфиловцах. Сколько их было на самом деле? У того ли посёлка был легендарный бой и был ли он вообще? Произносил ли политрук Клочков ставшие крылатыми слова? И т. д. Важно ли это? Важно. И всё-таки надо всем этим возвышается страшная и святая вертикаль высшей правды трагедии и подвига: по совершенно открытой, беззащитной дороге на Москву немцы двинули свои танковые армады. Пути им заступила только что сформированная в среднеазиатском тылу 316-я стрелковая дивизия, в историю вошедшая как Панфиловская, — численностью в 11 700 человечьих душ. И в ожесточённых, кровавых боях в эти смертельно опасные для столицы дни дивизия остановила врага, не пропустила его в Москву. Ценою 3 620 погибших бойцов и командиров (включая комдива), и 6 300 раненых…
Да, я за то, чтобы для каждой реальной точки на карте Великой Войны — где это только ещё возможно — устанавливалась истинная картина того, как тут всё было на самом деле. Но важно и другое: чтобы при этом в подсознании, да и в сознании нашем не отключался высший, гамбургский счёт истории!
Думаю вот: не слишком ли далеко события Московского сражения завели меня в сторону от реальной суриковской картины, где всё-таки, действительно, другое время, другие люди, другая война? Есть однако нечто «весомое, грубое, зримое», что связывает этого художника, его картину и эти события и между собой, и с небесами.
Внутри большого Ваганьковского кладбища столицы есть ещё одно кладбище — тех, кто погиб осенью 41-го под Москвой. Когда 9 Мая мы направляемся от родных захоронений к нему, чтобы возложить цветы, путь наш проходит по Суриковской аллее. И в конце её, чуть ли не впритык к стройным армейским рядам пирамидальных обелисков из красного капустянского гранита (такого же, как в Ракитках, над могилой мамы, готовившей в войну медсестёр для фронта), — могила Василия Сурикова.
P.S.
