14 февраля 1991 г. Четверг. Суздаль. Какие глаза у Богородицы?

Закат сегодня в Суздале был солнечный. Маковки церквей горели золотой капелью. Но после захода солнца занавесили небо тучи, и город завьюжила злая, пронзительная метель.

А накануне нас, участников всесоюзной научной конференции «Катастрофы и человечество», водили на экскурсию в Покровский монастырь, окутанный густым туманом связанных с ним тайн и легенд. Ещё бы! В отечественной истории он известен как место заточения, по сути — тюрьма, опальных царских жён и прочих, как теперь, наверное, сказали бы, «узниц совести». Легенды были разные. И мрачные. И жизнеутверждающие — например, о том, что между Покровским женским монастырём и мужским Спасо-Ефимьевским существовал когда-то тайный подземный ход. Настолько тайный, что любознательные следопыты не могут найти его и по сей день.

Нас же знакомили с куда более светлой, творческой стороной монастырской жизни, где уже новое, нынешнее поколение монахинь занималось явно богоугодным делом — ювелирно тонким, высокохудожественным рукоремеслом. Разителен был контраст между холодным, обледеневшим, инеем покрытым белым камнем Покровом и уютной теплотой этого самого женского рукоремесла.

На лице-лике одной из монахинь, совсем ещё юной, светились большие, нестеровские, синие-пресиние глаза.

И я с ней мысленно согласился: да, скорее всего, именно синие, славянские глаза-очи. Хотя знал и другой ответ на свой вопрос. Один из византийских историков сообщал о человеке, видевшем Богоматерь. У ней были светлокарие глаза и льняные волосы.

Почему согласился? Потому, наверное, что в этот момент в моём сознании сошлись и контрастно согласовались три жизненных впечатления. От столкновения этих живыхженских глаз с обликом скованных морозом монастырских строений, которые раньше я привык видеть обычно летом или весной в обрамлении весёлой, «тёплой» зелени. И ещё — сошлось всё это с тем сильным, впечатлением, которое произвела на меня когда-то первая встреча с картиной Сурикова «Посещение царевной женского монастыря». Какая-то красная, а, может, золотая ниточка, одна из тех, коими пользуются в своём рукоремесле монахини Покровского монастыря, прошила эти три впечатления и связала их воедино.

Когда золотою капелью Погаснет на кровлях заря, Мне Суздаль подарит похмелье Покровского монастыря.

Во чистом, во сказочном поле Лишь вьюга плутает впотьмах. Сурова ты, женская доля, В морозных российских снегах.

И кельи, и грозные лики, И блики свечей и лампад Из тех лихолетий великих Доносит до нас снегопад.

И всё ж со вселенских распутий, Где встретились дьявол и Бог, Ни выхода к свету, ни сути Я вынести сердцем не мог.

Но — Женщина свыше права, Но светятся синие очи Сквозь боль чернокнижных пророчеств, Сквозь камень и лёд Покрова.

Вот это останется вечным Со всеми, со мной и с тобой — И лики, и очи, и свечи, Зажжённые чьей-то судьбой.

24 января 1998 г. Суббота. «…Но срашная твоя правда, государь»

Сурикову 150 лет. Он, как нынче это особенно ясно, всегда был непростым орешком для экскурсоводов и исследователей, коим ещё не так уж и давно, в годы торжества соцреализма, надлежало согласовывать свои суждения с постулатами исторического материализма. Величайший исторический живописец России (а может быть, и мира), он между тем никак не хотел согласовываться ни с какими господствующими постулатами.

Ну вот, положим, по недавней нашей историографии Пётр Первый был личностью прогрессивной, чуть ли не революционером на троне. Конечно, не в том смысле, как это понимал Максимилиан Волошин, написавший в поэме «Россия»:

«Великий Пётр был первый большевик, Замысливший Россию перебросить, Склонениям и нравам вопреки, За сотни лет к её грядущим далям, Он, как и мы, не знал иных путей, Опричь указа, казни и застенка, К осуществленью правды на земле. Не то мясник, а может быть, ваятель – Не в мраморе, а в мясе высекал Он топором живую Галатею, Кромсал ножом и шваркал лоскуты. Строителю необходимо сручье: Дворянство было первым Р. К. П., Опричниною, гвардией, жандармом И парником для ранних овощей».

А в самом что ни на есть буквальном смысле: прогрессивным был Пётр — и всё тут. Стрельцы, напротив,тёмная реакционная сила, вставшая поперёк исторического прогресса. У Сурикова же — всё наоборот. Симпатии явно на стороне стрельцов. А Пётр…

Во всех лекциях, во всех книгах о Сурикове говорится: в «Утре стрелецкой казни» взгляды Петра и рыжебородого стрельца скрещиваются, образуя психологическую ось — на ней держится вся картина. Но в том-то и дело, что они не скрещиваются. Царь и стрелец друг на друга не смотрят. Стрелец с ненавистью смотрит на весь лагерь Петра, а Пётр ненавидящим и не видящимни одного лица конкретно, но охватывающим весь стан своих врагов взглядом смотрит как бы сквозь стрельцов, прозревая нечто другое, высшее, стоящее за этими людьми. Может, Софью. Может, всю Россию, которую ему суждено вздёрнуть и на дыбы, и на дыбу.

Что же касается отдельных людей, то тут к ненависти примешивается досада, раздражение тем обречённым мужеством, с которым они противостоят такой очевидной для него его правоте. Но так ли очевидна эта правота на всевышнем суде истории, где в расчёт берётся и кровавая цена, заплаченная за правоту?

Мог бы ответить и: «Страшная твоя правда».

Здесь, в «Утре стрелецкой казни», столкнулись не два человека, а два направленных друг против друга духовных потенциала, два мира. Ни одно из этих начал в жизни не уступит дороги, не свернёт с неё, пока не переломит хребет противостоящей силе. Сталкиваются не столько взгляды, сколько характеры стрельца и Петра. И это столкновение действительно натягивает струну, создаёт напряжение, задаёт психологический тон всей картине.

А что до взглядов, которые скрещиваются, то это уже — от мастерства Сурикова. Ибо такое ощущение действительно приходит, когда смотришь на полотно, хотя ничего подобного там не изображено. Столкновение характеров доведено до ощущения зримого столкновения человеческих взглядов.

Искусствоведы, когда речь заходит об этой картине, часто развивают такую концепцию: симпатии Сурикова на стороне стрельцов, они для него — олицетворение народа в трагический, переломный момент истории. Но он понимает и историческую правоту Петра и противопоставляет хаосу, разрозненности старой Руси, воплощённой в стрельцах, порядок, чёткость, государственность. Не случайно, мол, стрельцы изображены на фоне пёстрой, хаотичной архитектуры древнего храма, а Пётр — на фоне крепостных башен Кремля, олицетворяющих эту самую государственность.

Очень уж хочется вложить в голову Сурикова официальное, согласованное с политическими реалиями России XX, а теперь вот уже и XXI века понимание исторической роли Петра, в формирование которого немалая заслуга принадлежит и известному роману Алексея Толстого, и блистательному исполнению Николаем Симоновым роли Петра в кино.

Но ведь даже для Пушкин, буквально влюблённого в личность Петра, уже было ясно, что Петербург был построен им на костях сотен, тысяч крепостных, на трагедии маленького человека. Евгений в его «Медном всаднике» бунтует ведь не против личности Петра, а против подавления личности «маленького человека» его самодержавной волей.

Сурикову Пётр не был так близок, как, положим, Пушкину. И совсем он его не принимает. Совсем не собирается объективистски понять и принять его историческую правоту. Порядок, линейность стоящих за ним крепостных стен озвучен ведь таким же порядком и такой же линейностью виселиц. И если Пётр и его окружение изображены без едкого — на уничтожение — заострения, то в этом лишь такт великого художника, пишущего человеческуютрагедию, столкновение людей, одержимых противоположными целями и идеалами и прекрасных в этой одержимости.

И иностранцы, не равнодушно, но скорбно, печально задумавшись, смотрящие на это предисловие к казни, тоже не вызывают неприятия. И всё же это лишь зрители той трагедии, в которой главным режиссёром является история, главным действующим лицом внешне — Пётр, а на самом деле — народ.

Линейна, строга, закована в официальность церемониалов, сдержанна в выражении чувств та жизнь, которую насилием навязывает народу царь. Естественна (в данном случае перед лицом смерти), богата и содержанием, и выражением жизнь народа, которую власть пытается уложить в своё прокрустово ложе. Нет, глубоко не симпатична Сурикову эта сковывающая и карающая сила.

Кстати, об архитектуре. За стрельцами — не древняя архитектура. Она как раз более поздняя, чем та, что в виде строгих геометрических башен и стен высится за спиной у Петра. Но это — народная архитектура, ибо в нашем церковном зодчестве нет, может быть, ничего более близкого к русскому народному творчеству, его мотивам, его краскам и формам, чем храм Покрова на рву, а если по простонародному — храм Василия Блаженного. И сама толпа стрельцов кажется ожившим вдруг и рассыпавшимся на разноцветные группы народным храмом.

А архитектура кремлёвских стен — это иностранная архитектура. Она очень рационально организована, как вообще рационально организована вся правая часть картины. На трети её площади действительно сконцентрирован центр порядка, сдерживающий, подавляющий стихию двух оставшихся третей. Но как жесток и холоден этот порядок! Но как человечна и прекрасна эта стихия!

Лагерь Петра скрепляет дисциплина солдатского строя, оттеняющая боярскую чопорность. Лагерь стрельцов, казалось бы, такой беспорядочный, на самом деле сцеплён куда более крепкими связями — семейными: этот лагерь распался на семьи, и хотя каждый из смертников наедине с собой в этот миг, именно то, что он в семье, превращает полотно в трагедию. Самое страшное в картине — момент, когда разрывают семью…

Правда, сам он даёт к тому некоторый повод внимательным и бережным отношением к исторической достоверности своих полотен. Но здесь, думаю, его больше интересовало не точное воспроизведение времени стрелецких бунтов, сколько взаимоотношения власти и народа, столкновение прямолинейной угрюм-бурчеевской идеи порядка и непокорной ей разноцветной, неуправляемой, творческой стихии народной жизни. Полотно это при рождении своём гораздо больше дышало воздухом современной художнику эпохи, чем воздухом давно минувших дней.

24 января 2008 г. Четверг. «История — не дом, не пристань, не берег, а путь…»

Сурикову 160. И он по-прежнему, говоря словами Пушкина, «с веком наравне», хотя век уже совсем другой. На его пересменке с минувшим столетием издательство «Трилистник» выпустило ориинальный трёхтомник по истории русского изобразительного искусства и зодчества. Первый том (автор Лев Лифшиц) посвящён X-XVII, второй (Михаил Алленов) XVIII-началу XX, третий (Екатерина Деготь) XX векам. И там дана такая характеристика и содержания «Боярыни Морозовой», но и вообще — глубинных современных подтекстов суриковского историзма:

Мрачновато сказано. Однако внутренний драматизм творчеста Сурикова передан. И ведь действительно: по концентрации несгибаемой духовной силы мало что может сравниться в мировой живописи с суриковской «Боярыней Морозовой». Но мало аналогов у этой картины и по живописной выразительности.

О каждом её образе, о каждом мазке можно написать поэму. Одни васильки на снегу чего стоят! Ведь, действительно, синие цветы на белом плате одной из женщин и васильково-синий цвет одеяний другой, соседней с ней — рядом с продрогшим на окаменевшей от мороза, заснеженной земле юродивым — воспринимаются именно как васильки на снегу.

Явно бросаются в глаза пропорциональные несоответствия. Но о «неумении» не может быть и речи. Суриков идёт на несоответствия смело и сознательно, именно там, где это ему нужно, взламывая привычную форму ради более острого и в конечном счёте более точного выражения своего замысла. Он уже хорошо знал то, что позднее открыли кубисты: если для выражения содержания не хватает реальной формы, надо взломать форму, преступить законы линейной перспективы, перейти в «нелинейную» живопись.

Крамской сказал ему о «Меншикове в Берёзове»: или ваша картина гениальна, или она чудовищно безграмотна;

Именно такое ощущение он и диктует зрителю, намеренно «взламывая» форму, её равновесие, намеренно искажая пропорции. Поэт другого, уже нашего времени Юрий Апенченко выразит ту же самую мысль словами: «Я предпочёл бы этому бескрылью глухой удар о низкий потолок».

Кстати говоря, в «Меншикове» композиционное равновесие тут же и восстанавливается великолепной деталью: рука Меншикова с драгоценным перстнем, но привычная и к сабле, и к топору, сложена в кулак. Однако она уже никогда больше не сожмётся в кулак. Прошибать головой низкий потолок Меншиков уже не будет.

То же — в «Боярыне Морозовой». И как только этисани могут поехать — уму не постижимо. А ведь едут! Суриков уходит на тот край, где равновесие, кажется, вот-вот рухнет. А — не рушится!

Раскольничье двуперстие правой руки Морозовой, преодолевающей вес замкнутой на её запястье тяжёлой цепи, изображено словно бы обледенелым. И этот жест, повторенный жестом юродивого, и эта обледенелость — ключ к характеру, непреклонному, окаменевшему, заледеневшему в своей вере. Этот морозовский характер уже не разморозить. Он навсегда впаян в вечную мерзлоту российской жизни.

Самое сильное и глубокое в картине — круговорот взглядов. Сначала Морозова, поверх толпы, взоры которой устремлены на неё, собирает в своём взгляде, обращённом к иконе, испуг, мольбу, насмешки людей и зеркально отражает их в глаза Богоматери. А скорбный взгляд Богородицы возвращается назад к людям, которые на неё не смотрят, её не видят.

(Продолжение следует)