Фильм «Кроткая» Сергея Лозницы, показанный ближе к финалу вполне себе умеренного Каннского конкурса, можно было назвать его кульминацией. Во всяком случае, ни одна из картин не вызвала столь яростную полемику. Нетривиальные тексты в серьезных изданиях, вроде «Variety», и гневные обвинения в русофобии в наших проправительственных газетах. Тогда как радикальная, спорная, поисковая работа автора, задающего себе и зрителю непростые и неудобные вопросы, требует серьезного разбора и исследования. Здесь условность врезается в документальный реализм (фильм снимал выдающийся оператор с «тактильным» видением, представитель «новой румынский волны» Олег Муту), а течение времени приобретает характер кругового движения.

«Кроткая» — фантастическая одиссея. Мифические скитания анонимной героини по одной заблудившейся, запутавшейся в эпохах и смыслах стране. В театрализации коллективного бессознательного бесы водят хоровод с мертвыми душами, в многослойных подтекстах цитаты, отсылки к Достоевскому, Гоголю, Толстому, Горькому… Рядом с распознаваемыми следами главных русских книг — фольклор, черный анекдот, блатная песня. Материально телесный и мистический мир возникает из сочетания смешного и уродливого, абсурдного и страшного.

В одной из сцен за одним столом «заседает» русская история: от Грозного до Сталина и нынешних компатриотов.

Женщина из российской глубинки (Василина Маковцева — актриса «Коляда-театра», как и многие другие исполнители в этом фильме) отправляется разыскивать мужа, огульно обвиненного в убийстве и сгинувшего за воротами грандиозной неприступной тюрьмы. По сути, весь фильм — ее блуждания по кругам адской абсурдной реальности и еще более странного обширного кошмарного сновидения.

— Почему, на ваш взгляд, власть воюет не только с оппозиционерами, но и с художниками.

— Художник переформатирует главное, на чем зиждется сконструированный тоталитаризмом мир. Художник предлагает что? Видение. Если это видение положения вещей — истинное, сущностное, — оно способно изменить и общепринятый взгляд на вещи, а следовательно, и само положение вещей. Как у Андерсена в сказке «Голый король».

Но оказывается, слово и образ — все еще действенны, и в этом смысле художник может гордиться, что его влияние до сих пор в этой стране высоко. Видение опасно. Ведь называние вещей своими именами, обнаружение их сути запрещено. Поэтому видение пытаются экспроприировать, оккупировать, интерпретировать, сделать незначимым. Я вот подумал, отчего Первый канал не показывает прекрасные картины сильных режиссеров, вызывающих мощный эмоциональный отклик. Не важно, европейские, американские. Да потому, что эти произведения —лакмус. Потому, что искренние чувства и переживания обнаружат фальшь, глупость, синтетичность того, что вам представляют в качестве реальности. Весь мыльный контекст рухнет, как карточный домик. Подлинное убивает симулякры.

— На пресс-конференции вы говорили, что неправильно все претензии адресовать «плохому правителю». Что отличие разных стран в том, как в них отстаивают свободу.

— Сама структура государства одинакова во всех странах, другое дело, в какой степени власть оставляет свободу частному человеку.

— И в какой степени человек позволяет сжимать стенки несвободы.

— Это взаимные отношения. Власть стремится к экспансии, человек должен сопротивляться. Демократия вовсе не обеспечивает беспроблемного будущего. Веймарская республика с ее прекрасной конституцией сменилась Третьим Рейхом. Американцы, создавшие эффективные демократические институции более двухсот лет назад, сейчас вынуждены снова их защищать. Натиск на отдельную личность будет продолжаться всегда. И каждый день надо удерживать эту планку, иначе она обрушится вам на голову.

— Почему же есть особенные страны, у которых с планкой — проблемы, а во взаимоотношениях с властью — стокгольмский синдром. В светлые моменты истории особенно было принято любить и почитать властьимущих.

— Если вы говорите о России, то светлых моментов не было.

— А перестройка или реформы Александра Второго?

— Это иллюзии. Вы говорите о том же абсолютизме, который был и при Александре Первом. Была лишь предпринята попытка. Мы не можем ссылаться на какого-то императора или президента, осуществивших намерения. Власть выстраивается от людей, от их представления.

— У нас с этим «строительством» большая проблема.

— Потому что в реальности не был сделан даже первый шаг. Сила инерции непреодолима. Так и не вышли из состояния, в котором находились предыдущие века. Не пришло осознание, что прежде всех реформ должно проснуться достоинство у человека.

Это проявление самоуважения. Это поступок.

— В Европе готовы выйти на улицу по любому поводу.

— Этот тоже вопрос, здесь свои грани, толпа не всегда права, часто несправедлива. Но не в этом дело. У подавляющего большинства сегодня атрофировано ощущение невозможности, неприличности недостойных слов и поступков. Тексты, которые несутся с «олимпа» — телевизионного, политического, — просто аморальны.

— Аморальность сегодня ходовой товар, дает определенные преференции.

— С фантастическим рассказом Достоевского «Кроткая» у вашего фильма весьма отдаленная связь. Для меня это политическая аллегория с элементами гротеска, сюра. Как вы для себя обозначали жанр?

— Это фантасмагория. Поначалу я писал совсем другой сценарий. История героини иначе развивалась. Она должна была попасть в положение оскорбительное, униженное. Должна была осознать это свое положение и вдруг совершить поступок.

— Значит, тот вариант был ближе к первоисточнику.

— Не совсем. Ее поступок не был самоубийством, как в рассказе Достоевского. Моя идея была другой. Ее, потерянную, некто присмотрел у ворот тюрьмы. Взял к себе в дом призрения. Сделал из нее прислугу, обещая что-то узнать о муже, походатайствовать. Я дошел до момента, когда она стоит напротив тюрьмы… и тут из самого сюжета словно начали черти выскакивать, менять историю. А когда я дошел до ее прихода в комитет защиты прав человека, понял, что я в тупике. Тут и возникла идея разворачивания сюжета в другую сторону. Сочинился этот вязкий сон, который воспроизводит себя, зациклен на себе. История обрела форму круга, с нарочитыми рефренами. Наверное, в какой-то момент мне просто надоела реалистичность в изображении настоящего. Не захотел делать документальной стилистику игровой картины. Тогда и сюжет, и финал становятся и неопределенней, и объемней. Это не просто судьба несчастной женщины. Мы выходим в метафизическое пространство взаимоотношений человека и власти, идей и реальности.

— Очевидно, что ваша героиня — униженная и оскорбленная страстотерпица — образ России.

— А я думаю, насколько мы уплощаем смыслы, когда начинаем присваивать им конкретное значение, формулировки. Мне интересно двигаться одновременно в нескольких направлениях. И в этой картине для меня все неоднозначней, а общий текст состоит из рифм, которые складываются в метасюжет. Рифм между различными эпизодами, между персонажами. Мне самому для того, чтобы понять этот кинотекст, нужно от него отойти. Ведь и диалоги, и внутренние истории в фильме писались, возникая порой сами по себе: из услышанного давным-давно, из прочитанного, из ниоткуда. Я эти тексты просто записывал.

— «Кроткая» — новаторское творение, в котором Достоевский задолго до Пруста, Джойса представил стенограмму подсознания. Писатель действительно «записывает». Чем вдохновлялись вы? У вас есть дневники? Не случайны в фильме и интонации произведений не только Достоевского, но Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Кафки, Сорокина.

— Я всего лишь инструмент: когда пишу сценарий, не анализирую. Напишется первая строчка диалога, за ней выскакивает вторая, третья. Смотришь — сцена. Потом сцены выстраиваются. Достоевский придумал этот внутренний монолог, который назвал «фантастическим рассказом». Но он же там не случайно употребляет слово «сценограф», и признается: «если бы я мог записать». Здесь фантазия гуляет по подсознанию. Я думал: как это снять?

— Сцена сна более всего вызвала раздражение на пресс-показе.

— Пусть. Это же кино. Я хотел бы вернуть людей к первоестеству кинематографа. К Кино как большой иллюзии. В этом прелесть, наслаждение.

— Поэтому актеры, за исключением Василины Маковцевой, существуют в «Кроткой» в театральной стилистике? Они — участники сна, в который попадает Василина.

— Удивительная актриса, смотрите, как камера ее любит. Она в жизни совершенно иная, чем на экране. Это черта звезды. Другое открытие для меня — Алиса Кравцова, сыгравшая роль юной проститутки с даром к пламенным выступлениям о героической роли женщины. Дмитрий Волчек обратил мое внимание на Вадима Дубовского — он прославился тем, что талантливо перепел едва ли не все советские песни. Мне нужен был оперный баритон, а у него репертуар от классики до шансона. У нас в фильме он спел Ариозо Грязного из «Царской невесты», оперы, имеющей прямое отношение к истории. Завершается фильм сценой застолья, похожей и на театральный спектакль, и на все встречи власти с представителями народа, который сам и создает себе власть на том месте, на котором пустота.

— Есть в фильме знаковый кадр: тюрьма-замок, и вдоль этого имперского градообразующего предприятия «дорогой длинною» несется птица-тройка с бубенцами. Метафорическое единение тюрьмы с национальным сознанием. Однако вопрос вызвал эпизод в штабе правозащитников. Лия Ахеджаковав эпизодической роли «иностранного агента», не справляющегося с потоком жалоб невинно осужденных, с блеском соединяет эксцентрику с психологической достоверностью. Фраза о борьбе за свободу внутри тюрьмы звучит иронично, и все же она оскорбительна для немногих правозащитников.

—Если это не про них, то и обижаться не на что. Если похоже на них — есть смысл подумать.

— «Русь сидящая», кажется, делает все возможное, чтобы людей вытаскивать из этих «замков».

— Так это не о них говорим, и это не журналистский текст, а художественное произведение. И потом вы же наблюдаете эти «культурные встречи» на высшем уровне.

— Но я-то считаю, что за свободу нужно бороться и в рамках тюрьмы.

— А я не соглашусь. Если не имитировать процесс, необходимо осознано не принимать их условий и правил. Иначе окажетесь в рамках принятого кем-то языка, рабом процедур. Вы уже не сможете расслышать, что за рамками этого языка. Язык же не может сам себя отрицать. Это математическая задача. Вам нужно поменять основу. Базис. Парадигму. Сказать «нет» предлагаемым условиям игры. Вот вроде мы сейчас с вами об абстрактном говорим. Но это применимо к конкретной жизни.

Есть пример в фильме «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи, который мне не нравится. Там в концлагере можно посмеяться, выжить благодаря шутке. Можно, конечно, сказать, что это художественный вымысел, но мне не интересно в эту сторону идти. Я останавливаюсь у границы, обозначенной Шаламовым: концлагерь не место для комедии, для счастья.

— В споре Шаламова и Солженицына вы принимаете сторону Шаламова?

— Безусловно. А те, которые идут наверх — встречаться, подписывать правительственные письма — принимают другую сторону. Они говорят, нам же нужно работать. И в этом находить спасение. Помните, в «Одном дне Ивана Денисовича» — находить смысл в каждом рабочем дне. Нет там смысла, потому что там и человека уже нет.

— Спрошу про финал фильма — безмолвный, как у Гоголя или в «Борисе Годунове». Вопрос о надежде — ее нет?

— Мой документальный фильм «Полустанок» мы снимали на железнодорожной станции. Ту картину я построил на портретах спящих людей. Так что отчасти наш финал — цитата. Ад — не тот кошмар, в котором оказывается наша героиня, а бесконечность этого ужаса — потому что все спят. Но это только один из аспектов этой сцены.

— Значит надежды нет?

— Ну вспомните аллегорию надежды у Брейгеля: она стоит на якоре тонущего корабля. Есть британская поговорка: «красота в глазах смотрящего». И надежда тоже. Она в представлениях думающего человека. В его внутреннем мире, в его взаимосвязи с искусством.

— Читала в одной из западных рецензий на ваш фильм: «Сколь бы режиссер ни говорил, что это универсальная история, «Кроткая» разговаривает с русскими про русское. Про Россию». При этом понимаю, что в сегодняшней России у вашей картины не много шансов быть показанной.

— А вдруг произойдет чудо? Вот на это и давайте надеяться. Режиссер всего лишь снимает, прокатом занимаются продюсеры.

— Тем более, что снимая кино, вы не связывали себя задачей «лояльности»…

— Начнешь оглядываться, шея вывернется, придется смотреть назад.

— Но ведь автор снимает кино для того, чтобы его увидели.

— Надеюсь, у этой картины будет не короткая история. Даже если сейчас ее не увидят. Власть не вечная. Вспомните историю Макбета — хитроумного короля-тирана. У истории своя логика, и она не подчиняется «сильной руке». Конечно, широкого проката не будет. Но есть различные способы показа.

Канны