Странно меняет реальность жизнь старых пьес. То, что казалось утопией или условностью, через десятилетия сбывается черным абсурдом повседневности.

«Баня» Маяковского и «Мамаша Кураж» Брехта отстоят от нас почти на 90 лет, но, кажется, в премьерных спектаклях Александринки на Новой и большой сцене сработала та самая машина времени, которую изобрел один из «банных» героев — ​Чудаков: то, что в типах, характерах, обстоятельствах давно должно было кануть в минувшее, пышно цветет в настоящем.

Жанр «Бани» автор определил маняще: «сатирическая пьеса с цирком и фейерверком», но режиссер читает подсказку из советского далека (1929 год) иронически: наш сегодняшний цирк — ​удручающе мрачен: цвет спектакля Николая Рощина черный.

В полутьме по краям сцены сидят в кабинках машинистки. Собственно, тут нет сцены — ​открытая площадка, задник которой — ​вертикальные от пола до потолка окна во двор.

Заявленное Маяковским в последнем акте, здесь охватывает все действие и становится его ключом: спектакль в спектакле.

Театральная труппа ждет комиссию из министерства. Грядет приемка постановки, режиссер (Дмитрий Лысенков) готовит аудиторию и актеров. Наконец, высокие чиновники появляются, проходят за окнами — ​чистые вурдалаки, один к одному угрюмые члены Политбюро в «пирожках» и пальто с каракулевыми воротниками, как будто не совсем настоящие.

Но скоро выясняется: в главначпупсе товарище Победоносикове (Виталий Коваленко), начальнике по управлению согласованием, жизнь пульсирует мерно и требовательно. Пусть он выглядит как человек эпохи «Москвошвея», но держит себя в точности как сегодняшний культурный бонза — ​спокойно-некомпетентный, бессмысленно-уверенный, снисходительно-усталый. Коваленко ведет свою роль мягко и спокойно: мерзавец-начальник и не догадывается, что его зона комфорта несовместима с моралью, даже советской. Все его реплики кажутся примерно теми, что носятся в воздухе в моменты общественных скандалов, юмористически совпадая с официальными комментариями.

Появится гигантская кукла Маяков­ского, трогательно растерянная, соберется застрелиться на наших глазах, и пуля — ​раскаленная капля в руках униформиста — ​полетит неспешно, вибрируя, череп поэта взрывается электрическим светом, кончено. И две женщины его жизни, Лиля Брик и Вероника Полонская, в маленьких шляпках («суки» — ​прощально охарактеризует их поэт), начнут заламывать руки над мертвым телом. Таков пролог.

Рощин, недавно получивший роль главного режиссера Александринского театра, один из уверенных профессионалов в своем поколении сорокалетних плюс. Ему, конечно, еще придется овладеть особым искусством «быть главным», но уже сложилось важнейшее: режиссерский почерк. Его черты — ​очень личное видение материала, умение работать с актерами, способность создавать свой сценический мир.

— Меня переехало временем! — ​выкрикнет один из персонажей спектакля. И реплика грянет диагнозом. Вокруг — ​перееханные временем характеры, типажи, имена. Сидя в сумраке зала, думаешь о людях, поврежденных произволом времени только что: писателе, программно ушедшем в политруки «незнаменитой войны»; поэтессе, во всеуслышание объявившей: откупорит лучшее шампанское, как только писателю отстрелят голову; журналисте, поносящем публично скоропостижно скончавшегося карьерного дипломата. Типовой механизм сегодняшних реакций «интеллигентной публики» описал Мандельштам в «Четвертой прозе»: «Приказчик на Ордынке работницу обвесил — ​убей его! Кассирша обсчиталась на пятак — ​убей ее! Директор сдуру подмахнул чепуху — ​убей его! Мужик припрятал в амбар рожь — ​убей его!» «Баня» (загадка названия так и не разъяснена) логично культивирует атмосферу безумия как простую норму.

От шашней главначпупса до явления фосфорической женщины из будущего. От писания портрета главначпупса до его патологической устремленности на корабль времени. В режиссерской руке Рощина плосковатые коллизии пьесы синкопами пускаются в данс-макабр: спектакль окончательно оступается в биографию сегодняшнего режима, когда нам предлагаются два варианта финала. Первый: машина, которая переносит «согласованных» в 2030 год, выбрасывает их в сирую пустынную бесприютность («Я коммунизму не нужен?!). Второй: тех же персонажей встречают в будущем люди в полосатых лагерных робах, которые по-прежнему все норовят лизнуть уже не один только сапожок, а всю начальственную фигуру.

Как слаженный оркестр действует в спектакле машинерия Новой сцены, создавая футуристический образ вне­временности — ​от советского прошлого к советскому будущему; от предсказанного поэтом срока, нас, кстати сказать, сейчас отделяет каких-то 13 лет. Тем горше сознавать: все это время страна провела в тяжелой продолжительной болезни, и не видно признаков выздоровления…

Через сцену по диагонали маршируют солдаты: черные мундиры, каски, в руках громадные ножи. Этот строй станет рефреном спектакля — ​агрессивный, глумливый, — ​война пересекает жизнь, наискось, тяжелыми шагами.

А у всех «мирных персонажей» одежда проросла черными, неряшливыми перьями — ​воронье, клюющее падаль, высматривающее поживу. В центре сцены — ​повозка: мамаша Кураж, два ее сына, немая дочь. Семья, обжившая войну, как обживают дом.

Кураж Елены Немзер — ​специалистка по выживанию, которая годами пытается сукном, мясом, оружием откупиться от реальности, а та в ответ заставит ее одну за другой отдать жизни всех троих детей. Елена Немзер играет этот убийственный кураж напористо, мощно. Что бы ни происходило, ее героиня плотно стоит на земле. История про женщину, которая приспособилась к войне, у Терзопулоса выглядит как античных масштабов безумие. Этой Кураж ближе всего, ближе, чем материнские чувства, формула «Жизнь есть товар на вынос», хоть до ее вывода почти полвека. Полюсы спектакля — ​мать, все обращающая в торг ради выживания своих, и дочь, жертвующая собой ради жизни чужих. Катрин (Юлия Марченко) обнимает труп брата в черном пластиковом мешке, волочится за ним по земле и воет без слов. Яростно бьет в барабан (в ложе над залом), чтобы разбудить спящий город, к которому подбираются вражеские солдаты. Кружится и тает в объятиях мужчины, трепещет, издает клекочущие звуки, как гибнущая птица. Этот мужчина — ​смерть. Высокий, молодой, на черных котурнах, он то присматривает за происходящим из глубины сцены, то вдруг выходит вперед. Война — ​кормилица, смерть — ​обольстительница — ​Теодорас Терзопулос ставит «Мамашу Кураж» как послание сегодняшнему миру. В том числе русскому. Здесь плотно, без швов, пригнаны друг к другу античная трагедия и знаменитое брехтовское остранение. Высокая степень конкретности и столь же высокая — ​условности. Посыл спектакля совпадает с вибрациями нынешней российской жизни, прихваченной по краям войной.

Цвет спектакля тоже черный. Задник — ​пять рядов мужских фигур — ​то уходят в тень, то выступают объемно, как живые, молчаливый «хор» — ​свидетели, участники, наблюдатели. Режиссер ведет зрителя по диагоналям бесчеловечных обстоятельств времени: убийства, мародерство, обыденная жестокость. Терзопулос здесь отточенный симфонист и — ​мудрец.

— Ненавижу любовь! Обожаю смерть! — ​произносит в финале на двух языках, греческом и русском, Рассказчик (Николай Мартон).

И это даже не резюме — ​чумное поветрие времени.