Действие начинается в зале ресторана: три полураздетые девицы в расслабленных позах колышутся в глубине, на авансцене полулежит на столе некая невнятная куча разноцветного тряпья. Когда поднимает голову, оказывается существом в разноцветных перьях вместо волос (истинно — «чудо в перьях»), капустно-накрученных слоях одежды, кольцах на каждом пальце. Это — Дама. И она требует — воды, чистый стакан, еще сахару!!! Неожиданно во весь голос объявляет о том, что готова рожать! Даму, сбиваясь с ног, обслуживает официант, и ему не поспеть за капризным калейдоскопом повелений-требований: от сахара до секса. Он сначала растерян, потом целиком выбит из колеи, в итоге потрясен. А существо живет пульсирующей, непредсказуемой жизнью: говорит то басом, то детским голосом, сверкает огромными камнями колец, срывает слои одежды. Между бурными репликами от «так сладкого захотелось!» до «все должны рожать!!!» помещается не столько женщина без возраста, сколько стихия.

На сцене «Современника» премьера — «Дама». В главной роли Марина Неелова.

Пьеса. Ей полвека. Автор — Тадеуш Ружевич — польский абсурдист, один из крупнейших, наряду с Кантором и Мрожеком, новаторов польского театра. Поэт, прозаик, философ, человек, который изобрел «картотечный» способ драматургии. Свою пьесу он создал как некое пророчество — мир, превращенный в гигантскую свалку, пожираемый мусором, войной, пустотой. Спектакль по этой пьесе идет в Петербурге, на Новой сцене Александринки, в другом переводе, в постановке Николая Рощина и называется «Старая женщина высиживает». Там режиссер следует за драматургом, который искал новый язык — «после Освенцима», и создает на сцене настоящий абсурдистский акт, занимаясь авторскими метафорами тупиков цивилизации.

Некогда Ружевич полагал, что своей драматургией выводит контуры нарастающего в мире абсурда. Сегодня очевидно: его экзистенциальная тревога оказалась до буквализма пророческой.

Перевод Ивана Вырыпаева сильным не назовешь. От длинных периодов сценической речи, частью импровизированной актерами, ощущение, скорее подстрочника.

Контекст. На сцене появятся три молодые актрисы — в ролях Атропос, Лахезис и Клото, и несколько молодых актеров — Слепой, Доктор, Скрипач. Это Мойры, богини судьбы, как нам объясняет программка, но выглядят они как девицы из провинциального борделя, к тому же все время тянут некую унылую ноту заунывными же голосами. Их присутствие вносит в спектакль ощущение обветшалой антрепризы прошлого века.

Молодые актеры призваны произносить массивы текста, и они делают это гулко, пафосно, механистично. Видно, что режиссер не сумел их объединить никакой внутренней задачей. Труднее всего Шамилю Хаматову — он партнер Нееловой, что само по себе испытание для любого не слишком опытного актера; к тому же его партитура — от официанта до дезертира, от молокососа до человека, сражающегося за свою жизнь, в котором обострены все животные инстинкты, предполагает уверенное мастерство. Возможно, все устоится и окрепнет к десятому, скажем, представлению, пока очевидны лишь честные попытки обжить роль.

Актриса. Главное в спектакле — высочайшего класса игра актрисы. Те, кто бывал на творческих вечерах Марины Нееловой, кто слышал и видел, как на сцене молниеносно рождается двадцать, а то и сто типажей, стоит ей начать рассказывать свою жизнь, какой оглушительно, парадоксально и утонченно смешной умеет она быть, может быть, и не удивится. Всех прочих ожидает открытие. В этом спектакле властно заявляет себя Неелова-клоунесса, актриса яркого комического дарования. Для клоунского существования нужна максимальная внутренняя свобода. Неелова ею обладает. Она вообще (в отличие от многих больших актрис первого ряда) совсем не боится быть на сцене в расхожем смысле непривлекательной. Ее Дама — то дива, то заплесневелая старуха, то ребенок, то завоет как зверь, то заплачет как дитя — отстаивает свое право быть непохожей. Электрические переходы интонации, шоковая смена ритмов, обживание десятка масок одновременно — персонаж меняется на глазах зала волшебно и неуловимо. Капризную маргиналку сменяет роковая пиковая дама, сумасбродную старушенцию — обольстительная вечная женственность, а жестокую тигрицу — обиженное дитя. Она в какой-то момент станет фюрером в юбке, а в какой-то — мечтательной девой. Прокомментирует другой женский персонаж на сцене — девицу, всем существом перелитую в селфи, — жестко, беспощадно. Будет обжираться сахаром, вздымая фонтаны над столом. Попытается втащить в секс неопытного мальчишку-официанта («воспользуйся мной!»): урок столь же смешной, сколь жутковатый. Неелова умеет быть пронзительной — и в комедии, и в драме, тут, словно в джазовой импровизации, все соединяется ее хрипловатым голосом. Словом, грандиозная актриса в первом действии дает мастер-класс своего ремесла, личной виртуозности.

Во втором действии, покинутая режиссером, она стремится заполнить пустоты собой и своим, концентрированным на внутренних видениях, состоянием. В белом платье, фате, с толстыми золотыми косами качает на коленях то несчастного дезертира, то незримого воображаемого сына, то сверток одежды. Ружевич пьесу строит так, что в героине — всё: и колыбель человечества, и его глобальная катастрофа. Неелова тут из гротеска переходит в эпос, играет пограничное состояние всего и вся с безоглядной раскованностью: мать всех солдат мира, трагическая блаженная. Недаром удерживает своего «официанта» на коленях в позе микеланджеловской Пьеты. Она хочет спасти, оградить: «Втяну его в себя». И взывает: «…где ты, сынок?!»

Режиссер Анджей Бубень с легкой руки Людмилы Улицкой, чью пьесу и прозу он ставил в Петербурге, прослыл еще до появления на московской сцене особо одаренным. В «Современнике» он попытался создать глобальную метафору «мира на грани», но объемной художественной плоти замысел пока не обрел. Спектакль оставляет прежде всего ощущение некоторой архаичности режиссерской мысли. Что делать с большой (а во Дворце на Яузе еще и неуклюжей) сценой, режиссер, похоже, не особенно знает. В первом акте действие живет за счет раскованной, а временами отчаянной импровизации ведущей актрисы, во втором — становится все более статичным. И вот что кажется необъяснимым: если спектакль задумывался как некая аллегория драмы мирового материнства, надо ли было брать трудную пьесу Ружевича, стесывать все, чем она прославилась, переводить абсурдистский текст на язык психологического театра. Была надежда, что польский режиссер сможет поставить польского драматурга так, что повернет залу «глаза зрачками в душу». Этого не случилось.

Конечно, фраза в послужном режиссерском списке «поставил в «Современнике» спектакль по пьесе Ружевича с Мариной Нееловой в главной роли» — конвертация для любой творческой биографии. Но отчего сам «Современник», обладая такой мощной актрисой, так нерачительно ее расходует, понять нелегко. Так же трудно понять, чего ждут режиссеры-кочевники, чающие аншлага. Ведь золотое сияние подлинности, которое Неелова способна внести в любую работу, дает шансы даже рядовому спектаклю выйти на уровень события. Пусть с диссонансом между уровнем режиссуры и возможностями актрисы. Открывающей себя щедро и заново.