Бородин последовательно занимается политическим театром, обнаруживая в германском «далеке» рифмы и истины, важнейшие для российского контекста. Вглядывается в историю Европы, чтобы сформулировать свои пророчества и начертить «стоп-сигналы». И одновременно «идет на глубину» — пишет психологический парный портрет, в котором все неодномерно. За героями-оппозиционерами проплывают пейзажи их эпохи — и нашей. В этом дуэте древнейшая тема предательства обостряется новыми углами, новыми оттенками. Брандт, исторически масштабный, человечески крупный (Илья Исаев), и Гийом, эластичный, изворотливый, детски непосредственный (Петр Красилов). Канцлер и референт, шпион и его объект. Взаимоотталкивание и взаимопритяжение этих двух людей, их путь навстречу друг к другу составляют внутренний сюжет спектакля на фоне перипетий, испытаний и поражений демократии. Ирония одного и простодушие другого прекрасно переданы в переводе Зои Андерсон.

«Новая» расспросила Майкла Фрейна о демократии, детстве, шпионаже и любви к Чехову.

Я беру уроки немецкого

— Шпионская тема, которая составляет основу сюжета «Демократии», уже не раз возникала в вашей прозе. Продиктована ли она мифологией альма-матер — ведь в Кембридже, который вы окончили, всегда было много шпионов?

— Мой ответ: нет! К тому же они были не просто шпионы. Это были идейные люди, убежденные коммунисты, выбравшие идеалы левого толка. Мой роман «Шпион» просто про игру маленьких мальчиков: они начитались шпионских историй и играют в них, чтобы создать и объяснить мир вокруг себя. И взрослые люди, которые смотрят на игры через плечо этих мальчиков, совсем не догадываются, что мама одного из них шпионит для немцев…

— Откуда интерес к «немецким» сюжетам? Возможно, есть внутренняя не формулируемая связь с Германией, ее и нашей историей. Вы помните бомбардировки Лондона?

— Помню. Я был мальчиком, жил в Ист-Энде, в восточном Лондоне были страшные бомбежки. Для нас, детей, не вполне понимающих, что происходит, это было связано с невероятным, неистовым возбуждением. Кстати, я до сих пор беру уроки немецкого языка у одной немецкой леди, и мы рассказываем друг другу все, что помним: я о том, как немцы бомбили Лондон, а она о том, как союзники бомбили Гамбург.

— Когда вы были журналистом, я слышала, у вас была репутация обличителя нравов? Отчасти это совпадало с появлением «рассерженных молодых людей»?

— До какой-то степени. Когда Осборн писал свои пьесы, я еще был студентом. Мне казалось, я не был моралистом. Сначала — обыкновенным репортером. Потом у меня появилась своя колонка в «Гардиан», называлась «Разное». Некоторые действительно смотрели на это как на разоблачения, но для меня это была игра: что видел, то и писал…

— Первые драматургические наброски?

— Но когда я был молодым человеком, я ненавидел театр, я его презирал! Мой студенческий драматургический опыт не имел никакого успеха, и я поклялся: никакого отношения к этому не буду иметь. Потом начал писать романы, а к пьесам вернулся, когда мне уже было под сорок.

— Прошу прощения, что нарушаю частное пространство, но есть ли личная история, которая определила вас как автора?

— Сложно сказать, что именно формирует в тебе писателя. Чаще всего событие, которое случается в детстве и уводит тебя в мир воображения. Мне было двенадцать лет, когда умерла мама…

Пару лет назад я опубликовал мемуары о своем отце (мы с ним очень хорошо ладили). Ребенком я многого о нем не знал. Когда повзрослел, выяснилось: отец был глухим, страдал генетическим наследственным заболеванием, то же самое происходило с его братьями и сестрами. А при этом он работал менеджером по продажам в кровельной компании. То есть ему надо было постоянно общаться с людьми. А как общаться, если ты не слышишь, что они говорят? Он нашел свой метод — много шутил, рассказывал анекдоты, вызывал смех в людях, когда они смеялись, остальное было уже не так важно. Может быть, это привело к тому, что я захотел писать комедии. Такова жизнь, что-то в ней смешно, а что-то очень болезненно…

«Ты даже пахнешь, как Вилли»

— Каково соотношение вымысла и документа в «Демократии»?

— Все, что выглядит на сцене как историческое событие, взято из документов. Диалог, само собой, — частично вымысел, хотя речи Брандта тоже взяты из документов. Я уже много раз говорил: тема пьесы — сложность. Но на самом деле реальность была еще более сложной, чем я показал. К концу работы мне пришлось вычеркнуть из пьесы какие-то повороты, чтобы окончательно не запутать читателя. Скажем, я оставил момент, когда Шмидт пытается подорвать репутацию Брандта, а потом меняет свое решение и поддерживает его. Так же делал и Венер, но я это убрал: слишком много поворотов. Исторические истины тоже меняются: находятся новые факты, обнаруживаются новые документы. В частности, мы знали, что руководство компартии Германии скрывалось в Москве, их разместили в гостинице «Люкс», они там сидели, как хорьки в мешке. И Венер предал своих товарищей, донес на них в органы. Считалось, чтобы спасти свою шкуру, под давлением, а теперь оказалось, просто пошел и донес, потому что считал их троцкистами, предателями идеалов коммунизма.

— Вы работали с архивами?

— Да, впервые в жизни я нанял немецкого ассистента, и он оказался замечательным помощником, в Германии нашел огромное количество документов, газетных вырезок и сделал выборку для меня.

— «Демократию» считают политической пьесой. Но, собственно, что в ней происходит? Шпион влюбляется в объект шпионажа. Возникает неожиданная человеческая связь двух диаметрально разных людей — крупного политика и мелкого соглядатая?

— Да, но это всегда вопрос трактовки. Знаете, постановки моих пьес в Англии всегда делал Майкл Блэкмор, очень умный режиссер, который прекрасно знает все мои работы. Когда я отправил ему текст этой пьесы, он мне сразу позвонил и сказал: «Я ни слова не понимаю! Не могу различить персонажей!» И попросил прислать фотографии всех действующих лиц, чтоб он мог их опознать. То же самое Зоя Андерсон сделала для Бородина.

— Когда немецкие политики, герои пьесы, пришли в Лондоне за кулисы к английским артистам, первым исполнителям их ролей, что произошло?

— Я был поражен их благородством, ведь кто бы ни видел себя на сцене, никогда не будет доволен. Даже хорошая рецензия вызывает у тебя чувство: они не понимают до конца! Как минимум эти люди должны были подумать, что тут — страшное упрощение их личностей. Но когда они пришли за кулисы, они пили с артистами до двух ночи красное вино, традиционный напиток их партии, рассказывали байки и анекдоты о своем прошлом, а потом фрау Вильке, жена Райнхарда Вильке, обняла актера, исполнителя главной роли, и сказала: «Ты даже пахнешь, как Вилли!»

— Кстати, о женщинах: не каждый театр решится поставить пьесу, в которой действуют десять рассерженных мужчин и нет ни одной женщины…

— Сейчас это действительно кажется удивительным, но тогда в правительстве Германии была всего одна девушка, министр по делам молодежи, которая не имела никакого отношения к той истории.

— Я говорю не о политической реальности, а о власти драматурга: вы могли ввести женщину в сюжет, но не сделали этого…

— Просто потому что в этой исторической ситуации не было женщин! Они лишь проходили по краю событий. Между прочим, у Шекспира в исторических хрониках тоже совсем мало женщин.

«Демократия — самая плохая форма правления»…

— Насколько вы представляете контекст России сейчас, что думаете о связях материала пьесы и нашей реальности?

— Если брать 70-е, когда происходит действие, между ситуацией в Западной Германии и в России — резкая, очевидная разница…

— История идет по спирали, и механизмы власти, о которых речь в пьесе, для нас сейчас почти зеркальны…

— Интересно. Но я не думаю, что во времена Брандта была ложная демократия, она была вполне парламентской. Впрочем, Черчилль когда-то сказал, что демократия — самая плохая форма правления, если не считать все остальные…

— И грязь, суета и сор на задворках демократической власти — часть сюжета пьесы.

— Да, это реальность. В одной из моих книг — «Теперь вы знаете» — речь идет о кампании за открытость публичной жизни. Но когда этот принцип пытаются применить к самой этой кампании, разрушается все. Во всех партиях всегда есть разногласия. И уверен: все правительства стараются следить друг за другом. Но в Германии это было особенно экстремально: страна, говорящая на одном языке, разделенная на две части.

— Какая болезнь демократии привела ее к современному тотальному кризису?

— Не думаю, что здесь дело в болезни. Любую демократическую систему очень сложно долго поддерживать. Вопрос даже не в том, что сегодня пошло не так, вопрос в том, возможно ли это сегодня в принципе? Для религиозных разногласий крайне сложно найти демократическое решение. И что действительно изменилось: мы теряем веру, что когда-либо сможем создать идеальное общество.

— Сейчас мы дальше от идеального общества, чем когда бы то ни было?

— Нет, мне кажется, вся человеческая история была довольно дикой. При этом кто-то недавно опубликовал книгу, в которой доказывал, что независимо от того, как сегодня в мире обстоят дела, никогда еще не гибло так мало людей от болезней, катастроф, войн. Но в 80-х годах прошлого века молодые люди были охвачены надеждой, что смогут поменять общество, сделать его более справедливым. И сейчас есть молодые, которые хотят переделать общество, но им будут сильно противоборствовать те, у кого есть власть и деньги.

— Недавняя история вокруг английскогобрекзита полна просто шекспировских страстей…

— Знаете, у меня есть знакомая, которая страдает от депрессии и периодически режет себе вены. И когда я спрашиваю, зачем ты это делаешь? — она отвечает: это такое прекрасное ощущение свободы. Мы, конечно, от брекзита не умрем, но станем гораздо слабее, чем были…

— Зачем резать вены «периодически»?!

— Думаю, она не хочет умереть, но хочет как следует пострадать, потому что это приносит ей облегчение. Даже психологически здоровые люди иногда ощущают потребность пострадать, ощутить, что они разделяют страдания мира.

— А какой конфликт в современном мире кажется вам самым существенным?

— Бесконечный конфликт между верой и разумом. Меня всегда удивляют люди, которые заявляют: вера — сама по себе прекрасная вещь, не важно, какие формы она принимает. А мне порой кажется, что это — совершенно жуткая вещь. И тут фундаментальный конфликт.

«Почему мы влюбляемся в кого-то…»

— Многие ваши сюжеты злободневны; какое, по-вашему, соотношение актуальности и вневременности гарантирует, что пьеса будет нужна разным временам?

— Уверен, пьесы надо писать про конкретных людей и конкретные ситуации. Когда я писал «Демократию», я хотел поговорить не о политике, а именно о сложности человеческих отношений. Мир по-прежнему вращается вокруг сложности. Чехов в «Вишневом саде» не пишет про вторжение капитализма и разрушение помещичьего уклада, он пишет про конкретных людей, у которых забирают поместье, забирают люди, которые смогли заработать деньги…

— Нет, Чехов пишет не об этом.

— Да?! О чем же тогда, ради бога, он пишет?!

— О людях, которые не способны спасти себя…

— Действительно, Чехов прекрасен еще и тем, что у него нет героев и злодеев. Но именно эти люди не могут спасти себя, потому что они привыкли, что кто-то обеспечивает их жизнь, и лидером оказывается человек, который способен сделать все для себя сам.

— Ваши ощущения от премьеры в РАМТе?

— Текущая, как поток, постановка, совсем не похожая на английский спектакль. Даже движение на сцене иное. Эти стеклянные двери, из которых выходят и за которыми исчезают люди, — образ политики, в которой все время все меняется..

— …такая прозрачная непрозрачность…

— Да, коалиции, интересы, группы людей. Одно время все считают Брандта почти богом, он герой Германии, потом политическая ситуация изменилась — и вот уже его обвиняют во всех бедах страны.

— Как строились творческие диалоги с Бородиным?

— Я встретился с ним в июне, когда приехал на прогон, и он меня сразу же очаровал. Он из тех людей, которые производят сильное впечатление, ты сразу себе говоришь: какой чудесный человек! Зоя, мой переводчик, семь лет назад дала ему мою пьесу. И все это время внутри него она как-то созревала. И вот — отличная работа артистов и свежий, ни на что прежнее не похожий спектакль…

— Вы живете в стране чемпиона мировой сцены, Шекспира, но при этом занимаетесь другим мировым чемпионом, Чеховым. Чехов в ваших переводах стал фактом английского театра. Что он значит лично для вас?

— Должен сказать, что почти все население Англии переводит Чехова. И при этом, чтобы его переводить, даже нет необходимости говорить по-русски, потому что все знают, о чем его пьесы и что он пытается сказать. А если не знают, что именно он сказал, то знают, что он должен был бы сказать! Но я тот человек, который может читать оригинал и который знает кое-что о драматургии вообще. И думаю, при переводе очень важно понимать динамику Чехова, потому что его форма — одновременно и его метафизика. Его пьесы так хорошо написаны, что, кажется, фабулы нет, но там все строится на фабуле. И хотя литературные теоретики ее отрицают, каждая чеховская строчка продвигает фабулу, и это важно. И другое, что мне поразительно интересно в Чехове, — то, что в его драматургии нет никакого признака Чехова, он незаметен, как воздух, он никогда не пишет о себе. Для писателя «выйти из собственных ботинок», метафорически говоря, стать множеством других, есть самое высшее достижение.

— Но вы так и не объяснили, почему любите именно Чехова. Правда, Высоцкий как-то сказал, что если можешь объяснить, за что любишь, то это уже не любовь, а хорошее отношение…

— Высоцкий прав! И это самый загадочный вопрос: почему мы влюбляемся в кого-то? Всегда можно придумать причины, но исчерпывающего объяснения нет. Такие писатели, как Чехов, помогают нам понять связи, существующие в глубине жизни, ведь она сложна и быстротечна. Поэтому важно, чтобы были прояснены первопричины. Нам нужна драма на сцене, чтобы помочь в жизни.