…Ремонт в пустом пространстве: леса на трех этажах затянуты непрозрачным полиэтиленом, пол вскрыт, зияет большими клетками-колодцами. Замкнутая нелюдимая среда. Двери по бокам распахиваются, за ними льется теплый свет, где-то в отдалении плещет музыка. В зал не входит — врезается танцующая пара, слитая в каждом движении. Гамлет и Гертруда. Главные герои спектакля, впервые равные значением: так решил Лев Додин. Гертруда — Ксения Раппопорт. Гамлет — Данила Козловский.

Их первый диалог — о том, что разворачивается на глазах, и о том, что скрыто.

Спектакль называется сочинением для сцены по Саксону Грамматику, Рафаэлю Холиншеду, Уильяму Шекспиру и Борису Пастернаку.

Грамматик — датский летописец, в чьей хронике «Деяния данов» упомянут Гамлет; Холиншед — летописец английский, из чьих хроник щедро заимствовал Шекспир. В ткань спектакля вживлена история, не преображенная художественно. Текст, казалось, хорошо известный, временами неузнаваем. Взгляд Додина на пьесу устанавливает в ней новые причинно-следственные связи, заново истолковывает характеры, отскребает привычное в трактовках. Додин прослаивает знакомые реплики незнакомыми, слова одного персонажа передает другому.

Она молодая, притягательная, резко-определенная. И слушая королеву, мы узнаем, что отец Гамлета, монарх, которого по умолчанию принято считать добрым и справедливым государем, был кровавый жестокий тиран, при котором про датчан говорили: наглецы и свиньи. А его младший брат Клавдий, теперешний король, скорее реформатор, и от него ожидают «чтоб ты проветрил наш кабаний угол!»; Гертруда бросает это страстно и убежденно; тут не эмоции, политический проект.

Роман королевы и брата короля, похоже, начался еще при его жизни: влечение висит, уплотняясь, в воздухе между ними. Их сцены — свидания любовников-сообщников: Клавдий (Игорь Черневич) насторожен, Гертруда не скрывает внутренней дрожи, и вдруг совсем не по-матерински скажет о сыне: «…он весь в отца и очень хитер!» Оба начеку: в стране только начались преобразования, но сын и пасынок, вернувшись из Виттенберга, становится главным препятствием. Задает вопросы, слышит какого-то призрака. Развитие событий — растущее страшное отчуждение матери и сына.

…Гамлет, действительно, весь в отца, его повторение. Соль концепции — в афише спектакля, рассеченной на две части: лицо молодое и то же лицо, постаревшее на три десятка лет, принц и король. И сын, двойник отца, в обратном резком свете утраты ищет новую цену себе, своим связям, реальности. Он говорит с голосом, звучащим внутри, а не с бестелесным духом извне. В черных джинсах и ветровке с капюшоном, стремительный, беспафосный, он нянчит свое острое беспокойство, обращая его в сухую ярость.

Еще много раз во время спектакля распахнутся двери по бокам зала, плеснет за ними теплый свет, дивная музыка, иная жизнь. Инобытие, проекция мечты… Потом двери захлопываются — и мы остаемся в темном герметичном полупогребе, где за пластиковыми занавесками слышны шаги…

Три старых актера, неспешно возникающие перед Гамлетом, одновременно и стражи, и друзья, и те, кому режиссер передает ключевые монологи ключевых персонажей. Игорь Иванов, Сергей Курышев, Сергей Козырев — старшее поколение и фундамент труппы. Они играют свой спектакль в спектакле обаятельно: глумливо, отважно, мастерски. Принц в их протянутые руки положит свитки с текстом, который он для них написал. Гамлет и Клавдий, Офелия (Елизавета Боярская) и Гертруда сядут в кресла первого ряда: перед ними на сцене пойдет представление. И прямо Клавдию в лицо, оплывшее, многоопытное, актер бросит его слова: «Со мною всё, за что я убивал, — моя корона, край и королева!»

Но Клавдий не дрогнет, не будет криков, удушья, лишь молча выйдет. А Гертруда обхватит себя за плечи, сгорбится, раскачиваясь, покажется на миг старухой.

Роль Офелии сокращена, но выстроена очень определенно. Пока идут переговоры с актерами, Офелия ждет, прижимается, пытаясь отвлечь, не удается: принц поглощен иной задачей. Тогда она устремляется прочь, нетерпеливо прищелкивая пальцами. Времени нет! И через минуту в руки Гамлета откуда-то из-за пластика швыряют что-то розовое, кружевное. Он оглядывается и ныряет внутрь, за пелены. А потом они, полуодетые, поднимаются снизу, из подземелья, она, еще поблёскивающая от любовной испарины, он — уже сосредоточенный и отрешенный.

…Полоний (Станислав Никольский) тут не отец — брат Офелии: сама прилизанная, на все готовая преданность. Гамлет убьет его страшно: за занавесом, зверские тупые содрогания, и тело, уже запеленутое, вниз головой полетит в подземелье. Гертруда, еще не зная, кто убит, подломится на красных лаковых каблуках, воя, на коленях поползет к краю разверстого пола, заглянет вниз, захохочет-зарыдает: не Клавдий!

Ксения Раппопорт в своей Гертруде играет и Гонерилью, и леди Макбет; на все обвинения она бросит сыну: «Не твоё дело!» Но он сам стал ее делом: сначала убийство Полония, потом рассказ о том, как со зловещей находчивостью принц по дороге в Англию послал на смерть всех спутников. Не сын — противник, как его отец, виновник ее и государства бед. Она делает выбор, произносит слова Клавдия: «Избавимся от этого огня! Пока он жив, нет жизни для меня»!

Фраза — черта. Гертруда и Клавдий в приступе вожделения, сдирают с себя одежду, и так, в исподнем, кинутся вверх по лестнице то ли за призраком, то ли за потерявшей рассудок Офелией: опять дикие содрогания за занавесом, и запеленатую, как куклу, потащат, скинут сверху.

После каждого убийства с грохотом тысяч ног выходят ражие молодцы и закрывают плитами часть разверстой сцены: ровняют могилу с поверхностью.

…В финале Гамлет срывает одну за другой пластиковые плёнки, за ними трехъярусные голые леса: жесткий костяк, скелет жизни. Оставшись втроем, Клавдий, Гамлет и Гертруда медлят в пустоте. «Мы все в крови!» — с мрачным торжеством скажет Гамлет. «И я!» — отзовется Гертруда. «И я!» — повторит Клавдий. Декларативные светлые идеи («чтоб дать развиться краю») разрушены темной энергией общих преступлений. Королева признается: она отравила ненавистного мужа. Подносит флягу к губам, спрыгивает в подземелье. Остаток выпивает Клавдий. Гамлет, вместо матери, обнимет свою флейту, станцует с ней, отчаянно, издевательски — и спрыгнет сам.

Здесь обвиняют всех, но Гамлета и Гертруду сильнее прочих. Зло множит зло, кровь притягивает кровь, и они сознательно выбирают это.

За всю постановочную историю пьесы принца датского превращали и в подонка, и в убийцу, и в падшего ангела, и в философа. В этом спектакле он фанатично заблуждающийся, кровавый моралист.

И вот в финале еще раз распахиваются двери — и огромный экран-аквариум с говорящей головой Фортинбраса (костюм, галстук, полная безликость) — проезжает мимо зала, бормоча штатную демагогию: «…ответственность беру я на себя»; новый правитель, старый режим. Как в финале «Коварства и любви», режиссер здесь жестко сцепляет вневременную материю пьесы с гниющим веществом современности.

Додин не страшится безнадежных диагнозов, не боится вглядываться в бездны, лицом к лицу стоять с неприглядными истинами. Но раньше в его спектаклях присутствовал восходящий мотив надежды. Сама поэзия решений давала ее. Здесь нет.

Нет впервые и тени сострадания. Ни к кому. Постановщик намеренно и жестко разрушает любые иллюзии зала.

Что ж, чту замысел, принимаю посыл, уважаю безмерно труд мастера. Но не хочу соглашаться! И да, мне жаль всего того невесомо-неподъемного объема смысла, тех сомнений, терзающих вопросов, рефлексии и поисков ответа, того истового испытания всего на прочность, той высшего порядка отвлеченности, страсти и муки познавать, того скепсиса и горечи мысли, без которых нет «Гамлета». Который воплощал человечность в ее силе и славе. Который был обещан не только минувшим четырем векам — всем грядущим.

Но, быть может, мне просто жаль той жизни, в которой этого Гамлета уже нет.