Эти два театра стоят в центре Москвы, и разделяет их меньше километра столичной площади, а по сути — несколько эпох. Премьеры недавнего времени — тому пример.

Спектакль Бориса Юхананова «Стойкий принц» состоит из двух частей; я видела лишь первую. Не сужу о замысле в целом, но то, что осуществлено в первой части, кажется вполне самодостаточным.

«Стойкий принц» Педро Кальдерона (в переводе Пастернака) считается философской драмой (артисты выкатывают на сцену огромные буквы CALDERON и вольно рассаживаются на них) и содержит сюжет столь же актуальный, сколь вневременной. Мавры захватили в плен португальского принца дон Фернандо и за его свободу просят христианский город Сеуту.

Что ж, монолог Фернандо, когда он отказывается отдать Сеуту на поругание, ибо тогда «неверные» превратят «часовни в стойла, в алтарях устроят ясли», в храмах сделают мечети, — звучит даже не злобой дня, тревожным пророчеством. Жизнь человека, пусть даже и принца, говорит Фернандо, не может стоить таких жертв. Он по доброй воле остается в рабстве, будет голодать и умрет в тюрьме.

Юхананов, не страшась объемов кальдероновского текста, вводит прозрачные намеки на современность, в которой «неверные» обложили христиан по периметру всего мира, смешивает иронию и героику, комизм и патетику, религию и любовь, творит легенду о принце-мученике — и тяжеловесная пьеса начинает пульсировать сегодняшней человечностью. Режиссер вычленяет главное — конфликт между мусульманским и христианским миропониманием; между инстинктами завоевателя и самоотречением, слепой жаждой покорять и свободой выбора. Он дает артистам гротескный рисунок, а среди них помещает иными красками написанного принца, выбирая на роль Игоря Яцко, как и сам он, ученика Васильева, человека заведомо не королевской внешности… Актеры — и король Феца (Валерий Афанасьев), и принцесса Феникс (Алла Казакова), и Мулей (Павел Кравец) — работают достойно, но все же спектакль, прежде всего, режиссерский умысел, реализуемый с размахом и помощью современных технологий.

«Электротеатр», открывшись с год назад, успел стать столичным феноменом. Помимо того что здесь ставят спектакли, приглашают западных режиссеров на постановки, но еще толкутся в книжном магазине, читают стихи на театральной лестнице, устраивают дискуссии и зажигают в баре на углу. Сегодняшнее театральное электричество течет между сценической новацией и клубной жизнью.

Вторая премьера произошла на сцене МХАТ имени Горького. Ее постановщик Владимир Бейлис назвал свой спектакль по пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет» — «Отелло уездного города». Странноватое название пьесы — первая часть поговорки: «Грех да беда на кого не живет, а огонь да вода и попа сожжет». В смысле, с каждым все что хочешь может случиться.

Сюжет пьесы, за которую Островский в пореформенные годы XIX века получил Уваровскую премию, прост: в уездный город ненадолго приезжает некий барин из Петербурга и встречает былую, давних лет привязанность. Красавица из-за стесненных обстоятельств вышла замуж за неровню — лавочника — и страдает. Старый роман быстро закипает новыми чувствами, но мешает муж — ревнивый и влюбленный. История кончается плохо, целиком оправдывая название спектакля.

…Занавес раздвигается — и открывает давно не виданное: написанный на заднике утопающий в осенней листве провинциальный город, синее небо, золотые купола церквей… На миг посещает иллюзия — здесь поняли перспективу традиции, взломанной изнутри, выстроили театр-музей, куда можно водить студентов. Такого Островского могла бы увидеть моя бабушка, в Малом, скажем, театре. Но быстро становится понятно: перед нами не реконструкция, а собственно сам старый театр. Сценическое сочинение, отвечающее букве автора, как его понимали и сто, и сто пятьдесят лет назад. В котором есть и школа, и выучка, что по нынешним временам выглядит отчасти антикварно, отчасти ошеломляет острым ощущением ветхости происходящего. Актеры типажно безупречны, никто не фальшивит: и слепой дед в сединах славянского кудесника (В. Ровинский), и младший брат — в интонациях русского юродивого (М. Бойцов), и прочие; сценография предельно конкретна: поворот круга — и перед нами апартаменты, где остановился Бабаев, еще поворот — и возникает изба лавочника Краснова. И подробности конкретны: от гардин до образов со свечами вплоть до рукомойника с водой и полотенцем.

У драматурга провинциальный уклад жизни взломан слишком сильным чувством героя пьесы, у режиссера скучный театр традиции — мощной без скидок работой актера в главной роли. Искусство возникает внезапно, наперерез.

Александр Хатников, Краснов, играет бедственную степень зависимости, человека, который из-за любви себе принадлежать перестает. Лавочник женился на девице «из благородных», и в этом союзе он просит ласки, как раб, а почуяв обман, неистовствует, как господин: во внезапно охрипшем голосе, в слепых бросках по сцене, в том, как стискивает лоб, — катастрофа чувств. Уездного Отелло тащит горячечное марево страсти, застит глаза, обольщает — и толкает на убийство.

Хатников играет с такой драматической силой и при этом тонко, что одолевает даже оперность мизансцен — в финале злодей барин со слугой на крылечке справа, родня, разжигавшая страсти, — слева, тело жены, руки которой все целует несчастный убийца, — в центре. И лицом к кресту над головой, спиной к залу он опускается на колени, принимая земной и высший суд.

У обоих театров в анамнезе — отрицательная мифология. Но «Электротеатр», похоже, сознательными усилиями тенденцию преодолел. У Дорониной с годами она лишь крепнет. Все тут — от буфета до фойе — отдает неистребимо советской скудостью, зал не заполнен даже в партере, пусты ярусы, всюду следы обитания по инерции.

И зрители разнятся радикально. «Электротеатр» — пространство наэлектризованное молодыми с примесью образованной публики разных лет. Во МХАТе среди публики — кто угодно: семейные пары, приезжие, армейские, лидируют, пожалуй, дамы пенсионного возраста, в основном с неуловимым отпечатком то ли окраины столицы, то ли окраины жизни.

Словом, между двумя театрами — одним, с размахом живущим на частные средства, и другим, только что не умирающим на государственные, — разница как между «Победой» и «Теслой». Но так ли важно в театральных интерьерах эпохи, что у Дорониной весь контекст противоречит внезапно возникающему на сцене событию игры, а у Юхананова все дышит в единой стилистике?

Важно потому, что в фойе двух театров, сами того не подозревая, сталкиваются волны русского общества — с их очевидной потребностью нового и декларированной необходимостью в старом, воплощая зреющий конфликт между запросом на архаику и запросом на свободу.

«В крови всегда бродит время», — говорил Тынянов, но какое? Уникальность нынешнего момента, пожалуй, в том, что в крови современников бродят абсолютно разные времена. МХАТ Дорониной лелеет «традиционные ценности», агрессивно настаивая на том, что советская жизнь была прекрасна (пусть это не столько в постановках, сколько в воздухе театра). Но если бы весь российский народ, как говорят нам по телевизору и в соцопросах, хотел бы жить среди березок, петь песни о главном и гордиться достижениями ВПК, он бы ломился в театр Дорониной, который зияет пустотами. И это при профессиональной труппе и даже отличной игре отдельных артистов. Так откуда цифры, которые используют социологи, когда говорят о поддержке курса на советизацию всей страны? Театр — краткая летопись времени и лакмус настроений страны — отражает нас зеркально.