…Серый восьмигранник, формой повторяющий флорентийский баптистерий, в глубине сцены. В «камень» вмонтированы краны: в Рулетенбурге вся жизнь течет вокруг бюветов и рулетки: крещение азартом и лечение водой — круговорот состояний персонажей.

Купальные халаты курортников обращаются в островерхие рясы: над источником возносится фигура крупье; двойственность, подмена, перетекание проходят во весь строй спектакля. Его гамма — пепельно-серый и черный, тона тяжелых снов, ночного морока. Сама сцена повторяет устройство рулетки: в ее движущихся кругах вращаются действующие лица, несутся по кольцу и дрожат черные «шарики»-актеры. Валерий Фокин поставил «Литургию Zero» по роману Федора Достоевского.

Как известно,все герои Достоевского — он сам, но «Игрок» отмечен прямыми автобиографическими чертами: «…натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил…»Так устроен был этот человек, талант и характер, что ежеминутно нуждался в ощущении бездны. Но, как явствует из текста, даже проигрываясь в пух, игрок оставался писателем. Роман продиктован будущей жене, стенографистке Анне Сниткиной,за 26 дней. Достоевский в нем собирался отразить «современную минуту нашей внутренней жизни»…

…Медленно и неотвратимо вращаясь, в центре останавливается одно из плетеных кресел. В этой плетеной полуклетке — главный герой, в белье, босой, словно бы помешанный, в коротком мешковатом черном пальто, уже в первый миг спектакля, полуотверженный, отделенный от прочих.

Бедный дворянин, учитель Алексей Иванович,как объяснил его создатель: «…поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах самогосебя». В одной этой фразе спрессованасложнейшаяроль. Ее играет Антон Шагин.

Позаимствовав актера у Марка Захарова, в «Ленкоме», Фокин разом решил две задачи: нашел убедительного центрального героя и дал ему новый сценический опыт.

«Игрок», по мнению исследователей, написан, когда Достоевский еще не стал вполне и окончательно собой, великимхудожником-метафизиком, но уже здесь есть важнейшее достоевскоекачество, возведенное в степень:ход повествования опровергает рационализм человеческой природы, отменяет нормы. Алексей Иванович, как позже Карамазовы, Ставрогин, герой «Записок из подполья», — не стремится ни к счастью,ни к выгоде; его главная потребность — в отчаянии произвола, сметании границ — и наслаждении безмерностью этих состояний.

Режиссер строит для героя сложный рисунок, и Шагин благодарно наполняет роль горячим, прерывистым дыханием. Несчастный учитель взвинчен до крайности и своей влюбленностью в падчерицу генерала, и непонятными обстоятельствами отношений, и необходимостью играть в рулетку ради нее. В первой же сцене температура много выше средней, и она все время повышается. Любовь и рулетка ввергают героя в жизнь между явью и бредом, осуществлением и ускользанием, надеждой и крушением. Все перемешано и слито: метания и лихорадка, крик и шепот — от рабского подчинения обожаемой Полине до бунта, в котором уже зреет рогожинская мысль («А знаете, что я вас когда-нибудь убью…»).

Нервроли проходитот вздыбленных волос до пальцев ног, то скрюченных, подогнутых, то мягко пружинящих. Редкий случай — на большой сцене видны, живут и «работают» глаза: воспаленные, неистовые, потерянные. Шагин точно следует за эмоцией, выраженной фразой «Есть наслаждение в последней степени ничтожества…»

Остается порадоваться тому, что АнтонШагин вовремя попал в нужные руки. В «Ленкоме»до сих пор больше всего эксплуатировали его напористую взрывную энергию.Здесь, в спектакле по Достоевскому, нужна подробная партитурасложныхсостояний, и Фокин — первый, кто способен из слитка яростной шагинской энергии вытащить иукрепить тонкие «нервы-проволочки».

Спектакль — своего рода парад-алле заново выстроенного актерского ансамбля Александринского театра. Здесь все, независимо от объема и важности ролей, работают сосредоточенно и тщательно: и гибко вкрадчивая Бланш (Мария Луговая), и напряженно-драматичная Полина (Александра Большакова), и неожиданно сегодняшний, как из офисного топ-менеджмента, де Грие (Тихон Жизневский), и надутый глупец генерал, растерянный и конфузливый (Сергей Паршин). Мучительные типы Достоевского обрели на сцене абрис жесткого гротеска: неуловимым движением снятые трусики Бланш висят на кресле, в котором сидит генерал; потрясает кудрявой шевелюрой бесцеремонный негодяй де Грие; мягко вырастает за спинами зловещий мистер Астлей (Игорь Волков).

Одна из важнейших опор спектакля — работа Эры Зиганшиной. Богатая бабушка-генеральша, чьей смерти напряженно ждет родня, бомбардируя телеграммами столицу, вдруг с помпой является посреди Рулетенбурга, как пиковая дама, разрушая своим появлением все расчеты. Бешеные глаза Зиганшиной-генеральши, ее крик: «Ставь на зеро!» — узловатые руки, грубоватая прямота, ясный выговор, вызывающая «русскость», легкость, с какой она бросает: «Пятнадцать тысяч профершпилила…» — безошибочные бытовые интонации, опьянение игрой и отрезвление проигрышем, возбуждение и спад — всё отмечено актерским классом и лихостью мастерства. И даже проигравшись, она не раздавлена — едет домой церковь строить.

А несчастного Алексея Ивановича участь решена. Он прикован к колесу рулетке насмерть. Жесткая маленькая деталь: на прощание Астлей снимет его своим… мобильником.

Речь в спектакле — отщете страстей, о шальном жребии, управляющем жизнью тех, кто снова и снова пытает судьбу.О безумии соблазнов, особенно соблазна обладать. О национальных характерах и национальных феноменах — неотменимых и повторяющихся из века в век.

…Одной из основных черт программы «Новая жизнь традиции», длившейся на сцене Александринского театра целое десятилетие и только что завершившейся, стал новейший способ освоения классики, синтез краткости и емкости, когда текст сокращается, спрессовывается, но смысл не секуляризуется . Концентрированный театр Фокина, за кого бы он ни брался — Шекспира, Гоголя, Толстого, — всегда оставляет в промежутках глыбы значений, умещает в промельках целые пейзажи духа. Но здесь, в этом спектакле, — все на сцене; из многозначности Достоевского Фокин упорно вычленяет одну главную идею. Гимн суете, литургия бессмысленности, которой щедро кадит современность, рождает ту «больную, страстную мысль», без которой нет ни одного настоящего прочтения Достоевского. Эта мысль давно бередит сознание режиссера. Возможно, поэтому в отточенном, продуманном до последней детали спектакле сквозит глубоко спрятанный, далеко отодвинутый за спины актеров, кризис — конфликт блестящего мастерства и глубокой печали постановщика.