Начинается под трибунами стадиона: изнанка огромного амфитеатра, подбрюшье событий; в центре — лестница к трибуне для VIP-гостей. Над залом, спиной к нему, дамы и господа в официальных костюмах. Переговариваются, перешучиваются, ждут.

Кого-то ищут, кого-то, без кого нельзя начать. Оказывается, Гамлета. Тащат волоком бесчувственное тело. В глубине, под ступенями, с невнятными хрипами и рычанием возвращают «в строй»: ведра, вода, свежая одежда. Все еще пьяного поднимают, по бокам вытягиваются Гильденстерн и Розенкранц, устанавливают принца в центр.

Люди на стадионе — видим снизу — поднимаются в едином порыве: темные тени сквозь решетки трибун. Над стадионом разносятся плеск оваций, сухой треск государственной риторики: «…и нам пора подумать о будущем страны».

Праздник коронации. Хохот, пляски, питье, кого-то задавили, стражники буднично сбрасывают в яму отходы государственного веселья. Яма здесь — рабочее пространство: в ней спрячутся соглядатаи, в нее кинется Офелия и спустят труп Полония; могила «обжита» на всякую потребность. У принца на голове зеленая кастрюля, в руках блюдо с жареным поросенком. На нем белая рубаха безумца, худые ноги непристойно торчат из-под короткого подола. Гамлет образца апреля 2010 года на сцене Александринского театра в Петербурге – мальчишка, который «попал», нелепый школяр, занятый всеми способами бегства от реальности — спиртное, секс с Офелией, может, и галлюциногены.

Многое уже решено под трибунами еще до момента, когда мы становимся наблюдателями. Не Клавдию (Андрей Шимко), трусоватому подкаблучнику, а Гертруде (Марина Игнатова), статуарно-зрелой, рыжей, бестрепетно тянущей свою перспективу, принадлежит здесь ведущая роль. Клавдий за ней не поспевает, то и дело пускается догонять с криком: «Гертруда, Гертруда!» — но ей недосуг ждать. Их парочка — союз зависимости с властью, исполнителя с заказчиком.

Простая задача — устранить прямого наследника — тем проще, что Гамлет с похорон отца мертвецки пьян. Не отличает добро от зла, свет от тьмы. Поэтому мистификация — с листом железа, исторгающим удары грома, дымом и старыми латами, напяленными на кого-то повыше ростом из стражи, — проходит на ура. Дух – подделка; в этом – ключ и образ происходящего. Принц, едва выбравшийся из тумана пубертата, чтобы погрузиться в еще более вязкий туман пьяной юности, заглатывает наживку. По Фокину — окамененное бесчувствие, отказ осознавать происходящее, сон разума — выбор всегда роковой.

…Острое лицо, волосы схвачены скобкой, бешеные глаза. В принце Дмитрия Лысенкова нет ни обаяния, ни мятущегося ума, ни физической привлекательности. Ребенка Офелии (Янина Лакоба) он сделал по неопытности, похоже, грызет заусенцы; а ярость на мать, каменно непобедимую, — слезливо-бессильная, вчера из детской. Перед тем как попасть в именно ему расставленную мышеловку, принц жалобно посетует в зал: «Век вывихнут. Ужасно неудачно, что я родился, чтобы вправить его».

Гамлет и Офелия похожи внешне, две неуклюжие подростковые особи, выброшенные на скользкий датский берег из другой среды, задыхающиеся на отмели чужого, расчетливого мира.

В спектакле про устройство вертикали использована вся вертикаль сцены (сценограф Александр Боровский здесь достойный сын своего отца). Трибуна достигает двух третей ее высоты; поверху, под потолком, ходит стража, прогуливается мнимый Призрак, встречаются Гамлет и Горацио (Андрей Матюков). Тем логичнее, что весь пафос происходящего — горизонтален, связан с низкой материей.

Тяжкая поступь трагедии нарочито сбивается на пародийный прискок гротеска. Гамлет провокационно кидает друзьям-предателям (Тихон Жизневский и Владимир Колганов): «Дания — тюрьма!» Те в страхе: «Мы так не думаем!» Офелии говорит: «Я ничего тебе не дарил!» «Дарили», — возражает она и касается плоского еще живота. Полоний, бочка верноподданности (Виктор Смирнов), в ответ на: «Как поживаете мой добрый принц?» — получит в ответ «старого пердуна». И Гамлет едко пожалуется: «У меня печень интеллигента, не хватает желчи!»

Его будут терзать не метафизические, а вполне конкретные сомнения: вдруг призрак — искуситель и стремится лишь погубить душу? И это единственный миг «вертикального видения». В этом «Гамлете» нет ни Бога, ни поиска его — только суетливая возня в яме и вокруг.

«Быть или не быть» Гамлет произнесет в череп и сам же себя оборвет: хватит! Королева в финале дуэли скажет сыну: «Ты победил!» — и выпьет отравленное вино.

…Чего ради Валерий Фокин взялся за столь свежую пьесу?

«Гамлет» в любые времена является краткой хроникой того времени, которое его востребует. Как и Призрак, он приходит в обличье, какое способны узнать современники. Мы ищем себя в «Гамлете» уже четыре с лишним века, и не вина автора, что в иные моменты отражение выходит крайне отталкивающим.

Некогда Фокин поставил «Живой труп» без цыган; теперь «Гамлета» без гамлетовских сомнений. Все, чем постановщик пренебрег в пьесе, современность пренебрегает и в жизни. Ни поэзии, ни философии, ни рефлексии — только голое, слепое действие, направленное в пустоту.

Радикальное преобразование драматургии (адаптация из нескольких шекспировских переводов выполнена Вадимом Левановым) подражает реальности, в которой сложное на каждом шагу превращается в элементарное. Спектакль идет час сорок минут и выглядит как клип по мотивам Шекспира, — в нем зачищены, сточены все повороты, ответвления, завитки драматургической основы — и выточен гладыш. Почти первобытное боевое орудие.

Фокин занят главным: удержать шекспировским каркасом гниющее вещество современности. Поднести к ее распадающемуся лицу зеркало, которое отразит и ее нынешнюю природу, и самый востребованный вид — человека зоологического, облитого и старыми, и вновь изобретенными нечистотами.

Очень ощутимо: за переводом жанра из трагедии в гротеск, кажется, лопаются пузыри ярости, надуваются гроздья гнева. Этим «Гамлетом» режиссер жестко объясняется со своим временем и закрывает тему.

Театр ни от чего на свете не отделён, он так же подлежит деформациям, как все остальное; классика, проходя сквозь века, бывает, обретает вид отпечатка тела после ядерного взрыва. Абрис плоти, тень объема. Таков фокинский «Гамлет», плоть от плоти нашего века.

Но Шекспир, как его ни зажимай и ни крути в постмодернистских клещах, так застроен, что энергию сострадания, излитую свыше в его главную пьесу, изгнать вовсе нельзя. Даже и такого принца датского, похожего на несчастного крысеныша с перебитым позвоночником, — жаль.

Принц умер. И, похоже, умрет еще не раз. Но здравствовать будет вечно.