РЕДКОСТЬ сезона. Его открыл и завершил автор, почти не имеющий на российской сцене постановочной истории: великий Андрей Платонов.

Вначале, осенью, Дмитрий Крымов показал на Сретенке спектакль «Корова». На излете весны Михаил Ефремов для большой сцены «Современника» поставил пьесу «Шарманка». Одна из коллег, рецензируя постановку, поразила утверждением: «Платонова любить трудно». Захотелось узнать: а кого легко? «Ужас обыденного сознания» по формуле Сартра лезет из всех щелей, даже критических, все ощутимей сдвигая профессию к самодеятельности; одна из тенденций, окрепших в сезоне. Но никакая приблизительность понимания не отменит очевидного: именно Платонов, как никто в ХХ веке, изменил состав наших представлений о мире. Крымов и Ефремов, каждый по-своему, попытались воссоздать на сцене его метафизику. И что-то удалось. Спектакль Крымова сочинен изобретательно, с нежностью к автору. Главный смысл спектакля Ефремова — жизнь текста, которую не удается испортить даже слабой игрой иных участников. Ефремов ставит «Шарманку» как большой прикол, но и Платонов знал толк в приколах — чувствовал их внутри времени, власти и человека: и в лучшие моменты спектакль звучит иронично, горько, смешно.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ, несомненно, «Берег утопии» в РАМТе. О нем сразу стали спорить: художественное это событие или культурное? В альтернативе ощутим оттенок снисходительности. Если только культурное — словно бы неполноценное. На мой взгляд, альянс Стоппарда, Бородина, молодой труппы, истории российских идей и людей породил нечто, на нашей сцене не бывшее (или забытое напрочь). Ее воздух насыщен грозовым напряжением русской духовной жизни, материализованной артистами РАМТа. В этом могут убедиться все, кто не страшится выпасть из обычного хода вещей, провести день в театре, добровольно выбрав для себя роль зрителя высоких зрелищ.

ГАСТРОЛИ. Фокина и Херманиса. Оба явили Москве свои способы жизни в профессии. Фокин — реконструкцию театра-дома, на могучий старый ствол которого прививаются ветви новых культур и форм. Херманис — неспешный и точный, как труд часовщика, поиск настоящего на сцене и за ее пределами.

РАЗОЧАРОВАНИЕ — Андрей Жолдак. Его стихийная одаренность с годами все более нуждается в поддержке ремеслом и образованием. Но к чему они человеку, в нынешних экспериментах которого ясно прочитывается серьезное отношение, во-первых, во-вторых и в-третьих, к самому себе, а уж затем — ко всем прочим: от Еврипида до Расина и от Шекспира до Мериме.

АТМОСФЕРА. То, что начиналось большими надеждами, закончилось вяло. Даже самые безусловные авторы показали в этом сезоне работы, отмеченные двойственностью: Гинкас («Роберто Зукко»), Фоменко («Бесприданница»), Женовач «Битва жизни». В каждом случае серьезность намерений оказывалась существеннее результата, замысел жил отдельно от формы.

БОЛЕЗНЬ. В содержательной паузе обнажились старые болезни сцены. Острейшая: поколенческий провал. Проблема сезона и не только этого — генетический обрыв в режиссуре.

Иерархия московской театральной жизни прочна и хрупка одновременно. Временной фактор в ней — как бомба замедленного действия. За сценическими долгожителями, существующими в диапазоне от румяной беспечности до сытой уверенности, от изнеможения до исступления, идет поколение активных звезд, все еще диктующих театральную моду: Додин, Гинкас, Фокин. За ними — слой вчерашних многообещающих, ныне маститых худруков Козак, Левитин, Райкин. Особняком стоит надежда прогрессивных сил Женовач. С разной долей успеха совершает набеги на разные сцены кочевник Бутусов. В тени мастера работает Каменькович. Само собой — два присяжных «анфан террибля» столичной сцены, Серебренников и Чусова. Дальше — фрагментарные вспышки отдельных дарований, неровные авторские пульсы Вырыпаева, Богомолова… Единственная незамутненная радость в поколении тридцатилетних — Карбаускис — после ухода из «Табакерки», видимо, для столицы потерян.

ТИПАЖИ. Ни школ, ни линий, ни даже вектора движения. Как будет выглядеть столичная сцена через пять — семь лет, тяжко вообразить. Кто виноват? Ответ отчасти — в жизненной и творческой этике нынешней режиссуры, где доминирует несколько типов отношений с реальностью, самые существенные из которых — «друг власти», «светский человек», «кризисный менеджер».

В первом случае речь о подлинной самореализации, о связях, ходы в которых выстраиваются как планы постановок, о большой режиссуре собственных обстоятельств, значимость которой перекрывает любые задачи искусства. Наблюдатель типажа с близкого расстояния не без цинизма сказал мне как-то: «…Они вообще не выходят из наших коридоров, самое интересное и важное для них тут, вовсе не у себя в театре…»

«Светский человек» — персонаж гламурной ярмарки, друг всех, с кем имеет смысл «состоять», любитель прогулок под сенью «Боско ди Чиледжи», отелей спа, изысканного шопинга. Его родная стихия — публичность; спектакли — не главное. Не до них, когда на повестке тяжкий труд блистать.

Наконец, «кризисный менеджер» — человек старой закалки, заново просиявший в новых обстоятельствах. Успешный, авторитетный, всеядный. Театр в его руках — динамичное предприятие, в котором с каждым годом набирает обороты евроремонт истории, с размахом идет ревизия подлинности. Баловень власти, он свой везде — у президента, патриарха, олигарха.

Само собой, все эти типы поведения перемешаны и слиты друг с другом. Самое существенное в них — вторичность искусства в системе принятых ценностей. Творец — малочисленный вид, практически, отшельник. Режиссеров, озабоченных постановочными проблемами, занятых собственно поиском форм и смыслов, можно пересчитать по пальцам.Нет среды, нет единства, нет ощущения современности; вместо учеников — наследники интересов.

В последнем номере журнала «Театр» Алексей Бартошевич горько заметил: «…Еще никогда российский театр не был так демонстративно равнодушен к тому, что происходит за его стенами, как сейчас».

Это уже не сезонная болезнь, а острый кризис театрального организма, после которого умирают или начинают жить заново.