Риск исхода

Наглухо застегнутый Томас Манн, казалось бы, меньше всех подходит на роль культурного героя: не Хемингуэй.

Тем сильнее было удивление 17-летней Сьюзен Зонтаг, когда она, будучи настойчивым вундеркиндом, добилась свидания с писателем в Калифорнии. Вместо того чтобы рассуждать о символике болезни (тема, ставшая одной из ее знаменитых книг), Манн горячо интересовался читателями Хемингуэя, которого молодая (а впрочем, и старая) Зонтаг искренне презирала как мужлана, вряд ли читавшего «Волшебную гору».

Тем не менее

О нем рассказывает удостоенный награды в Каннах фильм Павла Павликовского «Отечество». А до этого он появился даже в мультфильме Миядзаки «Ветер крепчает». Но что мне особенно понравилось, Манн, а не его проза, стал предметом глубокого и дотошного исследования в романе «Волшебник» модного ирландского автора Колма Тойбина.

Томас Манн — конечно же, опорная колонна литературного храма ХХ века. Он скрестил модернизм с классическим романом так, что не осталось швов. Себе он назначил роль современного Гете, о котором написал мою любимую книгу в его собрании сочинений — «Лотта в Веймаре». Лишь расставив в своем кабинете, где бы он ни находился, все 147 томов веймарского издания немецкого гения, Томас Манн чувствовал себя дома.

Только он, живя в изгнании, мог объявить: «Немецкая литература там, где я». Эта дерзкая фраза страшно нравилась Довлатову, который находил ей применение, говоря если не о Солженицыне, то уж точно о Бродском.

Литература оправдывала изгнание. До тех пор, пока ее писали и — что не менее важно — читали. Но тут ситуация Томаса Манна становилась болезненно острой и требовала разъяснений, которые и делают его роль и личность созвучной нашему времени.

Он, конечно, никогда не обманывался по поводу нацистского режима. Но, попав в нейтральную Швейцарию, не торопился осудить фашистскую власть, зная, что в ответ его перестанут печатать на родине.

Колм Тойбин в своем основанном на документах романе очень правдоподобно восстанавливает ход мыслей писателя, поставленного перед выбором между правдой и читателями.

Язык изгнания

Расплевавшись наконец с нацистской Германией, Манн сделал то же, что и другие авторы, оказавшиеся в его положении: объявил родной язык своей единственной отчизной.

Как один наш «нобель», он был слишком укоренен в своем языке, чтобы сменить его, как это пытался сделать другой наш лауреат.

В Америке Манн по два часа в день зубрил английский, но это ничего не меняло. Его литература могла жить только на немецком, ибо в переводе она была уже не его, а переводчика. Зная это, тот же Бродский не брался себя переводить, потому что в результате получилось бы два разных опуса. Если хороший переводчик — раб автора, то писатель никому не принадлежит и пишет всё заново.

Поэтому

«Ты один мне поддержка и опора», — писал Тургенев в парижском пригороде Буживаль.

Примерно об этом же говорил и Манн.

«Будучи американским гражданином, я остаюсь немецким писателем, верным немецкому языку, который и есть мой истинный дом».

Вынужденный дорожить последней нитью, связывающей автора с родиной его языка, писатель склонен находить в нем залог надежды и подспудный ресурс перемен. Так в самые мрачные послевоенные месяцы Томас Манн увидел в немецком языке «семена новой демократии, которой только предстояло расцвести».

В сущности, так оно и вышло — то ли благодаря немецкому языку, то ли вопреки ему. Ведь язык способен отвечать на соблазны времени лишь так, как ему, времени, заблагорассудится.

В книге Тойбина Манн, чтобы почтить память о Гете в год 200-летия классика, собирается посетить Веймар, расположенный в советской сфере оккупации («Нельзя разделить немецкий язык на зоны»). Однако сделать это его безуспешно отговаривает дочь.

«Родина Гете, — говорит она, — в душах читателей. Разве Бухенвальд — его родина? Едва ли тебе захочется в его честь посетить концлагерь».

Отсюда следует, что история может развести литературу с географией, переместив писателя из материального в метафизическое пространство — с родной земли в душу читателя. Если читатель оставался с писателем, где бы тот ни жил.

Больше всего остального Томас Манн боялся потерять своих читателей, хотя их у него хватало и в Америке. Даже головоломный роман «Доктор Фаустус», где полсотни страниц уделено дотошному разбору 32-й сонаты Бетховена, попал и здесь в бестселлеры.

Мало того, помимо немецких эмигрантов, разбросанных по всему свету, у него были запасные читатели в Швейцарии. Немцев тогда там было примерно столько, сколько сегодня русскоязычных в Израиле.

И всё же это было не то. Он хотел вернуть ту аудиторию, которой его лишили нацисты: родную, умную, чуткую, преданную и способную сопротивляться пропаганде. Таких немцев он представлял себе, когда обращался к ним по радио на Би-би-си. Опять из «Волшебника»:

Создав себе воображаемого читателя, Томас Манн заменил им читателя отсутствующего. Эта подмена не прошла даром, когда он вернулся в послевоенную Германию, но не остался в ней, не сумев простить соотечественникам годы нацизма.

Там и здесь

Нелепо притворяться, что судьба Томаса Манна не является примером для отечественной литературы за рубежом. Сам принадлежа к ней полвека, я привык к примерке немецкой эмиграции к нашей. Даже не сравнивая, мы столкнулись с теми же вопросами, что и беженцы из другой тоталитарной страны. Каждый писатель в изгнании вынужден разрешать две вечные проблемы: что делать с родным языком и как обходиться без привычных читателей.

С первым всё кажется простым, ибо только наш язык представляется нам правильным. Уже потому, что он избегает пришедших ему на смену крайностей, а именно: варваризм неоправданных заимствований, краденые суффиксы (улучшайзинг) и свежеобразованные лексические калеки, за которые, как мне говорили эмигранты еще первой волны, убить мало.

Понимая, что язык не стоит на том месте, где мы его оставили, некоторые писатели, болезненнее других воспринимающие этот факт, пытаются с помощью интернета восполнить дефицит своего русского. Поэту Лосеву нравился глагол «крышуют», Бродскому — «котлы швейцарские». Получалось, честно говоря, неловко. Пользоваться чужим жаргоном — всё равно что взрослым подражать подросткам. Школьником я видел, как старшие танцуют твист, и стараюсь этого не забыть, чтобы не стать на них похожим.

Значит ли всё это, что вне России язык становится настолько другим, что устанавливает преграду между отечественным читателем и живущим вдали от него писателем?

Пожалуй, нет. И дело не только в хрестоматийном примере Набокова. Такие, как он, подминают язык под себя, не задавая ему вопросов. С остальными — проще.

Их (наш) язык чужое окружение меняет меньше, чем могло бы. Скорее наоборот. Храня верность своим истокам, эмигрантская литература чаще страдает пуризмом, подозрительно относясь к постороннему влиянию. Окружающая среда определяет темы, подсказывает персонажей, подкидывает пейзаж и детали, но не задевает язык, который служит бастионом, защищающим от вторжения в родной словарь, а тем паче в грамматику.

Столь мнительное отношение к языку — скорее недостаток, чем заслуга. Эта фобия мешает русской литературе обзавестись новыми версиями, как это случилось с наследием распавшейся Британской империи. Многие из ее частей обзавелись отдельной литературой на своем английском языке.

Самый яркий пример подали мои любимые классики. Оскар Уайльд, Бернард Шоу, Йейтс, а тем более Джойс и Беккет справедливо считаются не английскими, а ирландскими писателями. И это при том, что никто из них не знал гэльского языка.

Схожая судьба и у писателей с других окраин: Найпол из Тринидада, Дерек Уолкотт из Сент-Люсии, Салман Рушди из Индии и множество других выдающихся авторов, которые ведут диалог с английском языком на своих условиях.

В связи с этим возникает острый вопрос: легко ли отличить книгу, написанную по-русски в Тель-Авиве, Нью-Йорке, Киеве или Париже?

Писатели без читателей

Знаменитая формула Пушкина «пишу для себя, печатаю для денег» в эмиграции не работает. Трудно придумать хуже оплачиваемую работу, чем литературная. Поэтому обычно писатели, включая нобелевских лауреатов, преподают свое ремесло студентам, которых не останавливает пример учителя. Однажды главный редактор «Нью-Йорк таймс» сказал, что все без исключения его сотрудники мечтают написать книгу или пишут ее, не рассчитывая на ней заработать.

Если это справедливо по отношению к аборигенам, лишенным языковых препятствий, то

Все мы оказались здесь по одной причине. У других их, причин, сто, у писателей — одна на всех: добраться туда, где можно печатать то, что они пишут.

Иными словами, авторы оставили страну своего языка для того, чтобы в ней их труд когда-нибудь всё же нашел себе читателей. Живя с этим головоломным парадоксом, писатели до поры до времени вынуждены заменить большую аудиторию малой — заграничной. Но замена эта никак не равноценная. Разница не количественная, а разительная и интимная.

В эмиграции все знали своих читателей, что не делало отношения лицеприятными. Когда тираж исчисляется сотнями, связь автора с потребителем становится чересчур фамильярной, как в закусочной. Это останавливает скорее читателя, чем писателя. Потребность увидеть свою книгу сильнее, чем ее продать. Понимая, что автор зависит от читателя, последний не слишком церемонится с первым.

Мне это понятно до слез. За полвека литературных посиделок я привык к взыскательной аудитории, которая, не стесняясь своего мнения, готова поделиться советом, способным исправить твою книгу, но не продать ее. Послушно принимая упреки, я иногда нахожу в них басню. Например, такую:

— Вы умеете сложить стог сена? — спросила одна дама на презентации моей книги «Камасутра книжника».

— Нет, — пришлось мне признаться, — но я и не пишу о деревне.

— А если бы вы умели сложить стог, — завершила дискуссию моя несостоявшаяся читательница, — то могли бы писать о деревне.

Это еще не значит, что мы их не любим. Еще как!

В сущности, так было и раньше. Славу ценили не вообще, а среди своих. Чтобы насладиться успехом, автор должен был знать тех, кто его оценил. В эмиграции так и было. При наших тиражах в несколько сотен, когда все экземпляры были авторскими, писатель мог знать всех читателей в лицо. Даже тогда, когда оно ему не нравилось, книге легко было придать уникальность за счет автографа и исправленных опечаток. Тот же Довлатов всегда так поступал, педантично исправляя каждую ошибку, кроме тех, что он делал сознательно (было и такое).

Возвращение читателя

Привыкнув к камерной, мягко говоря, литературной жизни, третья волна была обескуражена тем, как внезапно и решительно она кончилась. Возвращение читателей к своим любимым авторам произошло мгновенно, небрежно и заслуженно. В первую очередь оно коснулось тех, кто к этому привык в прежней жизни. Аксенов, Войнович, Владимов и другие кумиры прошлой оттепели вернули себе поклонников, сами вернувшись к ним, пусть и временно.

Вслед за ними дошла очередь до тех, кому предстояло заново знакомить с собой отечественную аудиторию. Конечно, Бродского и раньше читали в самиздате, но стать поэтом, которого цитируют без указания источника, он смог благодаря перестроечным тиражам.

Этот пример интересен еще и тем, что поэт герметический и, как считалось, малодоступный, не признавал никаких компромиссов. Наоборот, выяснив во время публичных чтений, что короткое слушают лучше, чем длинное, он переходил на поэмы. И всё же читатели ему были необходимы. Я сам слышал, как он жаловался на то, что в первые американские годы некому было оценить его головокружительные рифмы.

Писать в стол — опыт вредный, хоть так возник самый любимый роман всей русской словесности. Это, конечно, не исключает любви Булгакова к своим будущим читателям. Но отношения с ними всегда темны и своеобразны.

Для меня, например, переломное событие в полувековой карьере — 100-тысячный тираж первого издания в России нашей с Вайлем «Родной речи». Число, в 100 раз превышающее привычные в эмиграции тиражи, изменило ситуацию до сих пор мне непонятным образом.

Количество не перешло в качество. Разве зависит успех книги от того, сколько людей ее прочли? Конечно, нет. И всё же тираж влияет на автора побочно. Я бы сказал, в обход разума. Как только книга оказывается в руках невообразимой толпы (а 100 тысяч — это целый город), автор теряет контроль над написанным. Во всяком случае, эмигрантский автор, привыкший к своим во всех отношениях читателям. И это заставляет задуматься о тех анонимах, которые купили твою книгу.

Какими я их себе представляю? Если они такие же, как я, то зачем писать для зеркала? Если у нас нет ничего общего, то зачем я им нужен? И всё же, как каждому автору, мне хочется дать им совет, процитировав известно Кого: плодитесь и размножайтесь!

Цена запрета

Литература в изгнании поколениями училась обходиться без того массового читателя, которого ее лишила постоянно повторяющаяся отечественная история. И с каждой попыткой окончательно разлучить авторов с теми, кому они нужны, всё очевиднее тщетность этих усилий.

Напротив,

Я никогда не мог понять вопроса «для кого вы пишете?». Мне кажется, каждый сочиняет даже не что хочет, а что может. Но только читатель решает, нужно ли ему написанное, что с ним делать и как правильно употребить, не спрашивая автора.

Читатель — не друг, не враг, а чужой, незнакомый, посторонний свидетель наших мучений. И только он превращает рукопись в книгу даже тогда, когда она остается без переплета. Раньше для этого служил самиздат на папиросной бумаге, теперь — Сеть.

Важно, однако, отметить экстравагантную особенность старого сюжета. Литература вновь обретает особую ценность, где она обретает новую ценность по пути к цензуре, не только стоящей между писателем и читателем, но и подталкивающей одного к другому.

Недавно я спросил Сорокина, готов ли он печататься на родине, он ответил, что не собирается бросать своих читателей, потому что они — лучшее, что осталось в стране.

Нью-Йорк
Июнь 2026 г.

* Внесен властями РФ в реестр «иноагентов»