«Заграница — это миф?!» Музейный центр «Масловка. Городок художников»

• 30 января — 17 мая

Новый частный музей, открывшийся осенью прошлого года в пространстве советского арт-квартала «Городок художников», где размещались квартиры и мастерские многих известных советских художников ХХ века, в конце января запустил свой второй проект. После первой выставки-знакомства основатель музея Василий Демин и научный руководитель центра Кирилл Светляков подготовили экспозицию, посвященную зарубежным поездкам тех самых художников — жителей «Городка». Точкой отсчета стал первый послевоенный групповой выезд советских живописцев на Венецианскую биеннале 1956 года (70 лет спустя посещение этого крупнейшего форума международного искусства остается неординарным событием для художников из России). Основу экспозиции составили впечатления от этих и других поездок, будь то официальных и деловых или более поздних, индивидуальных и туристических.

В камерном пространстве музея размещены более 100 произведений довольно разных по духу авторов — Юрия Пименова, Гелия Коржева, Виталия Горяева, Ирины Затуловской и других. Экспозиция разделена по географическому (если не сказать геополитическому) принципу: несколько комнат с азиатскими, африканскими и латиноамериканскими поездками и самый большой зал, посвященный Западной Европе, США и Японии (как представительнице Глобального Запада).

Помимо картин, написанных по следам путешествий, отдельный интерес представляют сувениры, привезенные из дальних стран, — маски из Венеции, пальто из Штатов, кимоно и туфли из Японии. Наконец, пластинки Элвиса и Фрэнка Заппы.

Картины здесь во многом приравнены к сувенирам и производят впечатление почти что декоративных украшений. Даже «Тайная вечеря» Дмитрия Жилинского, переосмысление шедевра Леонардо, лишается какого-либо сакрального содержания, и неслучайно прямо перед работой выставлены два удобных кресла и журнальный столик. Заграница здесь, может, все еще миф, но не о загробной жизни, как для Остапа Бендера, а значительно «одомашненный».

Кураторы экспозиции явно закладывали в концепцию выставки параллели с сегодняшним днем, когда поездки за рубеж вновь стали для большинства россиян чем-то нетривиальным. И все же, хотя эта параллель неизбежна, выставка скорее показывает разницу между тогдашним и нынешним восприятием путешествий. Позднесоветская и постсоветская реальность действительно открыла эпоху туристического освоения (и символического «присвоения») мира, когда новое и незнакомое можно было сделать своим и понятным. В современной же России гораздо сильнее ощущается разрыв с остальным миром, который еще недавно был таким открытым и близким, отчего, пожалуй, главной эмоцией от посещения выставки становится ностальгия — тоска по загранице, «которую мы потеряли».

«Под маской», Музей русского импрессионизма

• 13 февраля — 24 мая

Кандидат на звание главной выставки этой весны, судя по отзывам критиков и блогеров, «Под маской» в Музее русского импрессионизма вызывает скорее недоумение, чем ожидаемый восторг. В последние годы музей значительно раздвинул рамки своей изначально не самой широкой темы и стал посвящать экспозиции не только разным вариациям русского искусства рубежа веков, близкого импрессионизму, но и другим феноменам.

Так, в прошлом году с большим успехом прошли выставки, посвященные русскому фовизму и фигуре Владимира Гиляровского, и после этих определенно ярких экспозиций любой новый проект не мог не вызвать самых высоких ожиданий. Выбор темы маскарада в русской культуре обещал быть практически беспроигрышным, ведь идея маскарада и карнавала в коллективном сознании неизбежно связана с чем-то волнующим, красочным и таинственным. Но хотя кураторский текст приглашает посетителей стать «соучастниками «маскированной» авантюры», почувствовать карнавальное настроение на этой выставке, к сожалению, довольно проблематично.

Кажется, в этом случае слишком широкий замах куратора Ольги Юркиной повредил экспозиции, и попытка раскрыть историю маскарадов в русской культуре от костюмированных придворных действ николаевской эпохи до раннесоветских празднеств 30-х годов оказалась слишком амбициозной. Есть ощущение, что гораздо перспективнее было бы сконцентрироваться на более узкой хронологически, но почти безграничной теме маскарадов Серебряного века и зарифмовать трагический декаданс столетней давности с современным ощущением «пира во время чумы», которое, пожалуй, знакомо большинству москвичей. Вместо этого очевидно неполный, излишне академичный (при этом почти лишенный сопроводительных текстов) экскурс в историю такой увлекательной темы почти не раскрывает ее сути и не передает ее духа, поэтому даже редкие несомненные шедевры, представленные на выставке, вроде работ Дмитрия Стеллецкого, Бориса Григорьева или Павла Челищева пусть и радуют глаз, но выглядят здесь немного лишними.

Некоторые разделы экспозиции вызывают отдельное недоумение: «Русский стиль» с многочисленными портретами барышень в кокошниках (попытка вписаться в нынешние патриотические тренды?); откровенно бедный раздел «Онегин, Гамлет и другие», где вместо ожидаемого многообразия литературных ассоциаций размещены почему-то сразу три иллюстрации к «Евгению Онегину», никак не связанные ни с балом, ни с маскарадом; и особенно неудачным кажется один из самых объемных разделов выставки под названием «Вокруг света», где многочисленные «экзотические» образы ориенталистского характера (портреты цыганок, турчанок, черкешенок и т.д.) без каких-либо объяснений подверстываются под слишком разросшуюся тему.

Наконец, дополнительными раздражителями в экспозиции стали жутковатые видео, на которых «оживают» архивные фотографии участников маскарадов прошлого (заигрывание музея с ИИ вызывало некоторый скепсис уже на выставке про Гиляровского) и элементы театра теней — силуэты героев спектакля «Маскарад» Театра на Таганке, возникающие по разным углам зала. Попытка создания эффекта театрализации пространства, увы, не спасает довольно блеклую экспозицию, а лишь подчеркивает ее непродуманность, так что лучшим определением выставки «Под маской» было бы жанровое обозначение с обложки пригласительного билета работы Наталии Гончаровой на парижский маскарад в 20-е годы прошлого века — «Bal Banal» («Банальный бал»).

«Дзига Вертов. Киноглаз», Центр «Зотов»

• 26 февраля — 26 июля

Центр «Зотов» — еще одна успешная частная площадка последних лет, возникшая для изучения наследия весьма конкретного периода и направления русской культуры (советского конструктивизма 20–30-х годов). Как и Музей русского импрессионизма, «Зотов» стал в недавнее время расширять рамки своих интересов и чередовать программные выставки о конструктивизме («Русское невероятное», «Татлин. Конструкция мира») с более неожиданными темами вроде советской парфюмерии («Красная Москва. Женщина в большом городе»). Новая выставка «Дзига Вертов. Киноглаз», посвященная 130-летию великого режиссера, относится скорее ко второму типу проектов, пусть и отталкивается от хорошо знакомой для музея эпохи советского авангарда.

Кураторы Полина Стрельцова, Полина Прибыткова и Константин Дудаков-Кашуро совместно с архитектурным бюро Planet9 подготовили действительно поразительную выставку, которая в полной мере соответствует анонсированному жанровому определению «выставка-фильм». Для ознакомления с экспозицией необходимы наушники, которые выдаются каждому посетителю на входе, но это тот случай, когда визуальное, аудиальное и текстовое пространство находятся почти в идеальном синтезе, так что прохождение выставки и правда оказывается во многом идентичным опыту просмотра фильма в кинозале. Только это «смотрение» является гораздо более активным, чем в кресле кинотеатра, и, соответственно, близким тому, которого хотел добиться от зрителей сам Дзига Вертов.

Исходя из этих зрительских решений, есть несколько способов «просмотра» этой выставки: в ней можно увидеть биографию Дзиги Вертова, ретроспективу его главных фильмов, исследование его основных приемов и историю развития кино как визуального медиума (или же все перечисленное вместе).

Многочисленные сопроводительные тексты (совершенно нескучные, что, как известно, редкость) постоянно вписывают Вертова в общемировой контекст киноискусства и убедительно показывают его влияние на самые разные формы современной культуры и медиа — от фильмов Кристофера Нолана и Шона Бейкера до клипов и рилсов. При этом в наушниках разыгрывается свой сюжет — поставленное радиоинтервью с режиссером, где в качестве ответов диктора использованы его цитаты из воспоминаний и дневников. В роли Вертова убедительно выступает Евгений Ткачук, и, несмотря на всю условность этой части экспозиции, она по-настоящему работает, как и должно происходить в хорошем кино.

Дзига Вертов — один их тех героев нашей культуры, который, кажется, намного больше признан за границей, чем на родине. Судя по недавнему скандалу с переводом книги Беньямина в издательстве АСТ, где фамилия Вертова в русском переводе превратилась в «Вертофль», его имя хорошо известно только специалистам в области кино и, разумеется, значительно уступает в массовой популярности его современнику и эстетическому сопернику Сергею Эйзенштейну.

Выставка в «Зотове» вряд ли сможет кардинально изменить эту ситуацию, но сделать хотя бы небольшой шаг в популяризации наследия режиссера и объяснении его особой актуальности ей точно удается. Но главное — у создателей получилось передать то самое «киноощущение мира», о важности которого говорил Дзига Вертов.

«Король шутов и дураков», Центр Вознесенского

• 18 февраля — 17 мая

Центр Вознесенского, чья прошлогодняя выставка «Темная оттепель» недавно получила премию журнала The Art Newspaper (пожалуй, главную музейную премию в современной России) как «выставка года», этой весной удивил прежде всего выбором темы нового проекта. После «оттепельной» дилогии («темной» и «светлой») можно было бы предположить развитие этой благодатной и, в общем, главной темы для музея, но в этом году руководство Центра решило расширить географию и запустить проект «Другая оттепель» в разных частях страны в сотрудничестве с региональными площадками. При этом в столичном здании открылась выставка совсем иного характера — «Король шутов и дураков», посвященная герою средневекового фольклора Тилю Уленшпигелю.

Обозначение выставки как «интеллектуального детектива», безусловно, вызывает интерес, однако оказывается скорее завлекающим приемом, чем строгим определением. Для детектива здесь не хватает загадки, потому что ответ на вопрос «кто такой Тиль Уленшпигель?» здесь дается почти сразу и безапелляционно — «трикстер». В гораздо большей степени выставка напоминает академическое исследование образа трикстера, где главным оказывается текст (крайне нагруженный информацией), а все другие экспонаты выступают чем-то вроде «сопроводительных материалов».

Десятки гравюр таких мастеров, как Брейгель, Дюрер и Рембрандт, несмотря на все величие этих имен, кажутся лишь иллюстрациями к многословным кураторским текстам Сергея Хачатурова и Дмитрия Хворостова. При этом нельзя сказать, что эти тексты значительно расширяют понимание образа Уленшпигеля, их цель, скорее, в противопоставлении средневекового шута и балагура тому герою-борцу и народному освободителю, который был изображен в романе Шарля де Костера и потом воспринят в советскую эпоху. При этом почти каждому, кто читал роман, очевидно, что романтический герой вырастает там из шута и балагура, и в этом нет никакого противоречия.

Наиболее интересная часть экспозиции, пожалуй, третья, где академическое эссе все-таки на какое-то время становится выставкой. В этом зале меньше всего слов и при этом возникает единственное поистине «трикстерское» кураторское решение: в инсталляции посреди зала фигура костра, обыгрывающая фамилию бельгийского писателя, вырастает из-за фигуры красной звезды, что в результате визуально напоминает силуэт буденовки. На стенах демонстрируются разные иллюстрации к изданиям романа Шарля де Костера (доказывающие, что даже образ героя-борца можно интерпретировать по-разному), а также приводится знаменитая история конфликта между Аркадием Горнфельдом и Осипом Мандельштамом вокруг издания романа 1928 года. Разумеется, Мандельштам здесь оказывается вписан в ряды трикстеров, как в другом зале неожиданным образом происходит с императором Павлом Первым.

Последний зал, в котором идет фильм, где звучит прямая речь кураторов, отчасти объясняет ту настойчивость, с которой в экспозиции средневековый шут и балагур противопоставляется «сентиментальному» Тилю романтической эпохи. Здесь возникает ощущение, что авторы концепции выставки заворожены культурным феноменом постмодернизма, поэтому продолжателями «дела» Уленшпигеля в недавней российской истории они назначают таких фигур, как Сергей Курехин, Тимур Новиков и Андрей Вознесенский. Пьеса Горина и знаменитый спектакль Захарова с Караченцовым упоминаются в этом ряду, но скорее на фоне «пантеона трикстеров». Кураторская убежденность в том, что трикстер никак не может быть борцом и освободителем, может показаться даже слегка подозрительной и навести на довольно печальные размышления о политическом самосознании интеллигенции в современной России. Избавляя образ Тиля Уленшпигеля от всех романтических коннотаций, выставка в Центре Вознесенского показывает очень безопасного персонажа, именно что «короля шутов и дураков», но никак не шута, который мог бы сказать королю правду и бросить ему вызов.

Но не продуктивнее ли обратиться к «сентиментальным» ценностям и идеалам и хотя бы попробовать вообразить, что пепел Клааса еще может стучать в сердце?