Если в Голливуде кто-то и мог снять это кино, то именно независимый режиссер Ричард Линклейтер (трилогия «Перед рассветом», «Перед закатом», «Перед полуночью»), которого называют последним ярким индивидуалистом в голливудской индустрии.

Он создал посвящение, объяснение в любви тем самым смельчакам, которые в конце 1950-х бросили вызов нормам, выверенным десятилетиями «традициям качества», создав новый киноязык, ритм, новую жизнь кино.

Разумеется, фильм черно-белый. Разумеется, квадрат 4:3. Разумеется, на французском языке. Нас буквально переносят на 66 лет назад — в святая святых в журнал о кино Cahiers du cinéma с гремящими пишущими машинками. Знакомят (персонажи, «подписанные» титром, смотрят в камеру — это тоже привет Годару, в его фильме герои могли неожиданно заглянуть в камеру) с будущими небожителями: Трюффо, Жаком Риветтом, Аньес Варда, Эриком Ромером, Шабролем, Кокто.

История про то, как реальный сюжет об угнавшем машину Пуаккаре, убившем полицейского, превратилась сначала в сценарий Трюффо о прожигателе жизни и его головокружительном романе с американской журналисткой Патрицией, торгующей «Нью-Йорк Геральд Трибюн» на улицах Парижа. Как потом выбирали для роли двадцатишестилетнего Бельмондо (он уже снялся в короткометражке Годара «Шарлотта и ее Жюль») — естественно, в зале для бокса. А потом заманивали в фильм-авантюру голливудскую звезду Джин Сиберг, оказавшуюся в Париже по делам. Но это также история о группе киноманьяков, молодых людей, живущих и мыслящих кинематографом, дышащих кино, посвятивших ему свои жизни.

Основной корпус откровенно синефильского драмеди — съемки фильма. 20 дней: день за днем, кадр за кадром, сигарета за сигаретой. Начинающий режиссер Годар (очки, трубка, газета) — гений и шарлатан, совершенно безумный в глазах окружающих, по-хулигански, с серьезнейшим выражением лица преступает все правила. Все делает вопреки. Заново изобретает кино, создает его грамматику, новые буквы и слова. Нарушает все сроки (дерется на полу кафе с продюсером Жоржем Борегаром, которого играет Брюно Дрейфюрст). Отказывается от грима (гримерша не выплывает из обид). Постоянно меняет сценарий: пишет на листочках сцены, которые будет сегодня снимать, и раздает их актерам. А когда идеи заканчиваются, отправляет актеров, к их изумлению, домой. Старается не делать дублей (каждый повтор добавляет картонности в живое движение жизни). Сам Мельвиль на съемочной площадке благословил его на «персональный ад» киносъемки. Он не подведет. Ведь он гений — или это ему так кажется. Он предпочитает рваный прыгающий монтаж, тем самым сводя с ума монтажеров.

Он объясняет актрисе существо отношений героев с разных планет, неотвратимость их притяжения. Он полемизирует исключительно с помощью цитат великих и не боится цитировать великих («Гоген сказал: «Искусство — это плагиат или революция»).

Линклейтер в своем кино тоже «цитирует», хочет воспроизвести эстетику «культурного винегрета» (пастиш), как в легендарном фильме Годара, в котором были и Моцарт, и Фолкнер, и поэт Томас Дилан, мелькали картины Пикассо и Ренуара.

Всех будущих звезд играют неизвестные актеры. В роли Годара — Гийом Марбек, он не снимает темные очки, словно играет не столько живого человека, сколько эмблематический образ. При этом совершенно точен в жестах, сдержанной эмоции, иронии, доли высокомерия и одержимости.

Похож и Обри Дюйлен на своего Жана-Поля Бельмондо, хотя актер несколько педалирует его непрерывную улыбчивость, компенсируя отсутствие более подробно выписанной роли. Зои Дойч — Сиберг, просто находка. Ее героиня буквально на съемочной площадке должна решить для себя, чем отличается звезда от актрисы, и постепенно звездный нимб исчезает. Есть здесь и суперпрофессионал — оператор, строгий Рауль Кутар, вернувшийся из Вьетнама. Его засовывают в тележку для почты с дыркой для камеры, которая едет за актерами, гуляющими по Парижу.

И вот уже самый настоящий Пуаккар (хотя и не Бельмондо) чистит газетой ботинки, а Патрисия (не Сиберг) проводит по губам, повторяя жест преданного и умирающего Пуаккара, подражающему жесту его любимого Хамфри Богарта из своего любимого фильма «Чем тяжелее падение».

Фильм сделан с таким восхищением и почтением, что можно показывать его во всех киношколах мира. Может быть, даже слишком почтительно и аккуратно, что никоим образом не умаляет удовольствия и напоминает годаровский завет: «Кино — важнее жизни. Реальность — ложь, правда — то, что ловит кинокамера».