* * *

Про то, что человеческий мир напоминает спектакль, уже довольно давно написал французский философ Ги Дебор («Общество спектакля», 1967). По его определению, «спектакль» означает «самостоятельное движение неживого» или, по-другому, — массовую утрату людьми внутренней естественности и свободы, на место которых приходят ролевые задачи и желание «одобрения зрительного зала».

С одной стороны, играть и ожидать одобрения, с другой — быть зрителем и ожидать, что на сцене дадут нечто интригующее. Тотальная экстериоризация, то есть вынесение всего содержания жизни в план внешнего, показного, сценического представления.

Спектакль, по Ги Дебору, это — «общественные отношения, опосредованные образами». Однако человеческое существование и сознание так или иначе построено на образах, и проблема здесь стоит в другом. В том, откуда эти образы берутся.

Одно дело, когда образ есть попытка осмыслить идею, передать известными средствами нечто неуловимое, трансцендентное. Но совсем другое, когда образ есть продукт намеренной постановки и выражает не связь с миром идей, а заказ той или иной группы влияния. О такой постановке образов Ги Дебор и пишет. Эти образы идут из сферы как властей, так и из окружающей и безликой социальной среды.

Что получает от этого индивид? Чувство понятной идентичности и безмятежность — ведь у него не остается мучительных вопросов, которые с рождения сопровождают без исключения каждого: кто я? зачем я здесь? на что я могу надеяться? По крайней мере, так сформулировал эти вопросы в свое время Иммануил Кант.

* * *

Очевидно, то, что Ги Дебор называл «обществом спектакля», не есть что-то новое, связанное лишь с нашим временем. Люди всегда были готовы играть отведенные им роли и всегда желали получить те ответы (образы), что устраняли бы их тревогу. Причем не прикладывая собственных усилий.

Платон обозначил это через миф о «пещере», обитатели которой слепо повинуются иллюзорным теням на стенах, а святой Августин — через образ «града земного» (лат. civitas terrena), где любовь к бренным вещам и удовольствиям вытесняет любовь к духу. Каждое время рефлексирует об этом на свой манер.

Так же очевидно, что управляющие людьми образы меняются. В соответствии с тем, как меняются предпочтения тех, кто эти образы заказывает и продуцирует. Вот здесь и возникают интересные вопросы, связанные уже с нашими днями.

Почему известные нам правители и правящие элиты берут курс на историческую регрессию, отказываются от универсальных идей и в целом — от гуманистической версии картины мира? И почему они обретают у населения столь большую поддержку?

* * *

То, что мы называем «гуманистической картиной мира», относится, без сомнений, к миру универсальных идей и высоких утопий. Представление, рожденное из трансцендентного опыта человеческой мысли, — напополам из античной философии и христианского Откровения. Глобальный единый мир, нет эллина и иудея — что может быть трансцендентнее? Но, попадая в широкое пользование и становясь ведущим политическим проектом либеральных властей, проектом «либеральной демократии», — эта картина тоже становится частью «спектакля», частью платоновской пещеры с тенями. Как, впрочем, и вообще все, что делается мейнстримом среди людей. Это и есть одна из причин, по которой ветер стал дуть в сторону «традиционных ценностей».

Практически все претензии, которые выставляют проекту «либеральной демократии», а вместе с ней и универсальному гуманизму, — имеют основания.

Моральная гибкость в отношениях с очевидно диктаторскими, антигуманными режимами — да. Бюрократизм кафкианского масштаба — да. Мелочная и навязчивая толерантность, отсылающая к страху перед «оскорбленными чувствами», — да. Готовность отступать перед действительно значимыми вызовами, чтобы не казаться слишком радикальными, — да.

Но, наверное, самая главная претензия, которую можно выставить проекту, — он не сумел создать для весомого числа людей контекста глобального целеполагания. Другими словами, он ничего не поставил на горизонте. Никакой точки достижения, никакой точки совершенства. Обходились общими фразами, которые на деле не много значили. Обходились симулякрами, которые создавали абсурдную, гротескную атмосферу, символами которой можно представить выступления Греты Тумберг или пропалестинские митинги студентов Гарварда. Не озаботились просвещением, которое всегда должно идти с гуманизмом руку об руку.

В итоге все больше людей стали впадать в дезориентацию и тоску. Ибо весьма важно знать, куда ты идешь. И то, что там, впереди, — должно вызывать восхищение. Но горизонт был пуст. По словам римского стоика Сенеки, если корабль не знает, в какой порт он идет, то никогда не получит попутного ветра.

* * *

Понятно, почему от проекта «либеральной демократии» стали отворачиваться и массы, и элиты. Никто не желает делать ставку на нечто, столь непоследовательное и неопределенное.

Но значит ли это, что противники проекта в принципе захотели выйти из атмосферы «спектакля» и обрести что-то подлинное, непостановочное? Не отсюда ли регрессивный поворот к архаическому, к «традиционным ценностям»? Ни в коей мере.

То, что предлагают и выставляют в своих спичах и лозунгах «регрессисты» как в USA, так и в РФ, — это куда большая постановочность, куда более откровенный спектакль, чем прежде.

Все варианты найти там нечто большее, чем чистая эйфория от воли к власти, найти некую «глубинную философию» в антигуманизме и антипрогрессизме выглядят или как очевидная одержимость, или как очевидная манипуляция. За ностальгическим пафосом, за восхищением «добрыми старыми временами» в принципе нет философии.

Значит, дело совсем не в поисках «подлинности», не в желании покинуть «спектакль» и зажить, наконец, «по-настоящему». Дело в качестве «спектакля».

* * *

У Ги Дебора есть интересная мысль о том, что «общественный спектакль» бывает двух видов: «распыленный» и «концентрированный». Или: «общество распыленного зрелища» и «общество централизованного зрелища».

В первом случае речь идет о вроде бы как свободной игре — людям не навязывают единый сценарий, они сами вольны пробовать разные роли и реплики, импровизировать, но все это происходит в жестком контексте товарного спроса и потребления, несоответствие которому сразу исключает актера (индивида) из сценической программы, т.е. из общественных отношений.

Второй же случай относится к централизованной, автократической постановке, где сюжет и ролевые места сразу определены и все решения принадлежат исключительно одному главному режиссеру (власти), который, как правило, ставит исключительно грандиозные по размаху представления.

В первом случае, несомненно, для индивида есть свобода и выбор, но не хватает масштабности. Во втором случае свободы нет, но есть грандиозность.

Вероятно, как показывает нам человеческая история, — в индивидах время от времени накапливается столь сильное желание этой сценической грандиозности, что они без сомнений меняют свою свободу на восторженное следование за тем режиссером, что готов устроить по-настоящему «великое шоу». Они вверяют ему не только свободу, но и сами свои жизни. Именно этим и можно объяснить ту невероятную легкость, с которой десятки миллионов людей шли на линию фронта как в Первой, так и во Второй мировой войне, — ради объявленных масштабных целей.

Довольно часто можно услышать, что следование за великой целью и тем более риск за нее жизнью и утрата жизни — это нечто из области духа. Нечто свидетельствующее, что человек сотворен не только из плоти и крови. Да, так и есть, если речь идет о человеке, который свободно, без всякого на него воздействия в своем одиночном осознании так поступает. Но если дело касается происходящего на «великом шоу», то

И они подбирают для происходящего сценические метафоры — так чтобы сама реальность подчинялась их языку, становилась реальностью их «спектакля». Не убил человека, а «отработал цель»; не взрыв, от которого разлетаются конечности, а «хлопок»; не лояльность к диктатурам, а «сделка».

* * *

Но все же как ответить на вопрос: почему столь большое количество индивидов так охотно следуют за «спектаклем», становятся его участниками и заинтригованными зрителями, ожидают от режиссеров новых сюжетных линий и необычных поворотов — а не отстраняются от всего этого в отвращении?

Видимо, так же, как в свое время ответил Ги Дебор: потому что очень большое количество индивидов, привыкнув определять себя и окружающий мир через полученные, импортированные образы представления, уже не понимают себя вне «спектакля» и не мыслят что-либо помимо «спектакля». Потому что, все, что могло бы переживаться непосредственно и в эмпатии, — «отныне оттеснено в представление».

Тогда еще вопрос: почему нынешние элиты — те, кто выступает режиссерами известных нам постановок, — выбрали именно такой жанр: жестокое драматическое шоу с большим добавлением элемента «черной комедии»?

Вероятно, потому, что над нынешними элитами не стоит никакой регулирующей сверх-идеи, этической идеи, которая определяла бы их ценности и саму их элитарность. Подобно тому, как над римскими сенаторами веками стоял авторитет римской идеи добродетели (лат. Virtus). Но если идеи нет, то драматический жанр лучше всего подходит для удовлетворения чистого режиссерского нарциссизма. Что может впечатлить больше, чем зрелище рушащейся цивилизации? А чего больше всего желает столько людей, столько имманентных участников «общества спектакля», как не грандиозных зрелищ и впечатлений?