Импульсом, толчком для большого путешествия в пространство отечественного кино становится сравнительный анализ творчества двух знаковых имен — режиссеров-шестидесятников Андрея Кончаловского и Андрея Смирнова. От ранних лабораторных работ до относительно недавних — «Греха» (2019) и «Француза» (2019). Но за этими разборами — широкая панорама кинематографа оттепельной поры. Схожие и отличительные черты с западным киноискусством отчуждения. Лишенные благости и умиления размышления о разорванных и длящихся связях с современностью.

Как же любопытно всматриваться в различные авторские «я», в их — как пишет автор — «порывистые подвиги и застенчивый героизм»… В стремление этих уникальных художников — неповторимых «я» — взяться за руки. И… хроническая недостижимость единства. Особенно остро эта скорбная неосуществленность, рассыпающиеся идеалы, трагедия одиночества уникального хрупкого «я», которое так и не смогло договориться с самим собой, захлебнулось посеревшей выцветшей жизнью, чувствуются в строках о Шапаликове.

Лев Карахан рассматривает ветвистый путь в кинематографе Кончаловского, наткнувшегося, как и его герой, гений Микеланджело, на свою «глыбу» — роковую невозможность осуществления замысла. Автор пытается расшифровать морзянку вопросов и ответов в диалоге отца и сына во «Французе» Смирнова. (Как тут не вспомнить подобный разговор по существу в «Заставе Илиьча». Правда, у Хуциева звучали только вопросы. Вообще, то было время звонких вопросов и восклицаний. Уже потом стали опасаться «высокопарных слов», причем совершенно справедливо.)

За конкретными судьбами в этой книге встает живой и сложный кинопроцесс авторского послевоенного кино.

От раннего Хуциева до Германа, от Тарковского до Кантемира Балагова и Ильи Хржановского. Как менялось «оттепельное сознание» и как эти «перемены участи» отражал экран.

Автор размышляет над драматической эволюцией оттепельного сознания. Любопытно читать страницы о горячечном антикоммунизме Смирнова и о питерском «темноводье». О багровском наступлении. И попытках Кончаловского освободиться от идеологической зависимости (на мой субъективный взгляд, она так и не удалась), причем с помощью литературоцентричности. (Здесь автор приводит наш с Андреем Сергеевичем диалог в «Новой газете» о неожиданном чеховском финале фильма «Дорогие товарищи» — монохромном повествовании о расстреле в Новочеркасске.)

Карахана интересуют не только скрытые и очевидные связи киноавторов со своей эпохой, но и контрапункты, несовпадения.

«Француз» Андрея Смирнова и «Грех» Андрея Кончаловского, по мнению Карахана, стали своего рода реакцией на культурное и политическое наследие 60-х, а также так и не разрешившиеся внутренние моральные конфликты этого поколения. Хотя мне кажется, в этих картинах есть отзвук и нынешних «моральных конфликтов».

Принципы шестидесятников — от гуманистического посыла до стремления к правде — можно обнаружить и в некоторых работах современных режиссеров. «Однако они смотрят на опыт 60-х сквозь призму более сложного и критического взгляда на реальность. Они склонны дистанцироваться от прямолинейного оптимизма и идеализма прошлого, добавляя к своим сюжетам элементы недоверия и осторожности». Реабилитация реальности, доверие к реальности — по мнению Льва Карахана, фундамент, на котором расцвел кинематограф нашей новой волны, кинематограф оттепели.

Впрочем, в лучших сегодняшних фильмах угадываются отсветы и открытия киноискусства шестидесятников. И так же, как герои фильмов Хуциева, Тарковского, Шпаликова, Германа, киногерои современных штучных авторских работ пребывают в состоянии мучительного внутреннего поиска — правда, их дороги все больше напоминают Кносский лабиринт.