Важно отметить, что позднейшая реставрация последних лет (сами реставрационные работы заняли четыре года, а еще два ушло на изготовление защитной витрины) была далеко не единственной в истории картины, и в этой части выставки Третьяковская галерея приоткрывает завесу над теми процессами, которые обычно остаются скрытыми от простых посетителей музея и ценителей искусства. После первого нападения на картину в 1913 году полотно было восстановлено достаточно быстро (в течение нескольких месяцев) усилиями попечителя Третьяковки Игоря Грабаря, реставратора Эрмитажа Дмитрия Богословского и при участии самого Репина, но уже в 20-е годы, на фоне перебоев с отоплением и из-за невозможности поддерживать полотно в пригодных климатических условиях, начались многолетние проблемы с осыпанием красочного слоя. Можно сказать, что вслед за вандалом-одиночкой уже сама русская история, с ее катаклизмами, вызванными революцией и Гражданской войной, стала угрожать сохранности картины. Несмотря на постоянные наблюдения и попытки исправить ситуацию со стороны исследователей и реставраторов, красочный слой продолжал осыпаться, и картину даже стали называть «хронически больным произведением».

Тем не менее на протяжении почти ста лет сотрудники Третьяковки делали все возможное, чтобы поддерживать картину в необходимом состоянии для экспонирования. Однако нападение 2018 года в каком-то смысле отменило этот статус-кво, поэтому в последние шесть лет команда реставраторов во главе с Андреем Голубейко занималась не только последствиями атаки вандала, но и всеми теми серьезными проблемами, о которых было известно лишь специалистам. Этим и объясняется столь долгий срок восстановления картины, резко контрастирующий с быстрой работой Грабаря и Богословского в 1913 году. Впрочем, теперь есть основания надеяться, что картине Репина не будет нужен особый контроль реставраторов.

Чтобы отдать должное «невидимому труду», кураторы выставки разместили в зале многочисленные фотографии, показывающие процесс работы над восстановлением картины, материалы и инструменты, использовавшиеся реставраторами прошлого века, а также особый арт-объект — инсталляцию современной художницы Дианы Мачулиной «Пиетет». Напоминая композицию «Пьеты» Микеланджело (кстати, иконография «Пьеты» была использована Репиным и в работе над «Иваном Грозным…»), инсталляция изображает кресло реставратора, разработанное специально для восстановления картины Репина и накрытое тканью. Являясь единственным предметом искусства, кроме самой картины Репина, на выставке, инсталляция весьма удачно и при этом ненавязчиво обращает внимание на высокий смысл работы реставраторов.

И все же вторая часть выставки (при всей важности первой) может оказаться, пожалуй, еще более привлекательной для широкого зрителя. Из нее становится понятно, что история картины Репина — это не столько история ее реставраций, сколько история ее восприятия на протяжении уже 140 лет. И, разумеется, ключевыми событиями для этой истории стали два акта вандализма — в 1913 и 2018 годах. За год до начала Первой мировой войны («настоящего двадцатого века») иконописец-старообрядец Абрам Балашов бросился на картину с ножом и изрезал лица царя и его сына. Считается, что нападение сопровождалось криками «Довольно смертей, довольно крови!». Любопытно, что, по воспоминаниям служащего галереи, перед тем как совершить преступление, Балашов останавливался у картины Сурикова «Боярыня Морозова» и что-то нашептывал: просил ли благословения на свой поступок у почитаемой старообрядцами святой? Как бы то ни было,

Один из первых критиков картины, бдительный обер-прокурор Синода Константин Победоносцев, так писал царю Александру III вскоре после того, как картина была впервые показана на XIII Передвижной выставке в 1885 году: «Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на передвижной выставке картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство. Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Слышно, что ваше величество намерены посетить выставку на днях и, конечно, сами увидите эту картину. Удивительное ныне художество без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. А эта его картина просто отвратительна. Трудно и понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода не приобретешь другого мотива. Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический». И хотя Победоносцев обращал внимание на «неисторичность» сюжета картины, гораздо больше его возмущал не сам факт изображенного сыноубийства (в те времена эта версия была описана Карамзиным и считалась более-менее общепринятой), а то, как оно изображено. Отвращение Победоносцева было вызвано, прежде всего, эстетическим и нравственным неприятием («художество без малейших идеалов») и только потом — сомнением в исторической точности.

Царь, посетивший выставку, согласился с оценкой своего советника, и в результате его высочайшего повеления картина была снята с показа, а затем, перейдя в хранилище Третьяковской галереи, не демонстрировалась публике. Искусствовед Галина Ельшевская называет это «первым в России случаем цензуры по отношению к изобразительному искусству». Запрет, впрочем, продлился всего три месяца, и вскоре картина Репина заняла свое место в постоянной экспозиции галереи.

Хотя связь между нападением Балашова и реакцией Победоносцева, царя и других критиков картины, очевидно, не была прямой, но можно обнаружить что-то общее в их восприятии: протест против обилия крови, одновременно натуралистичности и неестественности изображенного, отсутствия идеалов — в общем, не против убийства Грозным сына как такового, а того, как именно художник изображает это убийство. В качестве сравнения можно привести в пример более раннюю работу художника Вячеслава Шварца 1864 года «Иоанн Грозный у тела убитого им сына», где нет крови, и царевич изображен уже лежащим на смертном одре. Картина была показана в Императорской академии, художник получил за нее серебряную медаль, в 80-е она демонстрировалась на художественно-промышленной выставке, а сегодня ее тоже можно увидеть в Третьяковке — за несколько залов до репинского. И хотя название полотна вполне недвусмысленно воспроизводит карамзинскую версию о сыноубийстве, работа Шварца никогда не вызывала даже малейшей доли того возмущения, что полотно Репина.

Отдельным важным эпизодом в истории восприятия картины стал публичный диспут в Политехническом музее вскоре после нападения Балашова на картину, организованный художниками-авангардистами из группы «Бубновый валет». И самым ярким выступлением на этом диспуте стал доклад одного из важнейших представителей Серебряного века русской культуры — поэта Максимилиана Волошина (кстати, Репин лично присутствовал при чтении доклада). По мнению Волошина, которого трудно упрекнуть в консервативном отношении к искусству, картина Репина, являясь по своей сути «душераздирающим зрелищем», спровоцировала Балашова на приступ душевной болезни: «Он был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью». В финале доклада поэт утверждал, что картине не место в Национальной картинной галерее или, по крайней мере, она должна быть помещена в отдельную комнату с предупреждением: «Вход только для взрослых». Анализ Волошина чрезвычайно любопытен сегодня как пример эстетической критики, однако для своего времени его выводы почти совпали со взглядами Победоносцева и других критиков картины. При этом общественное мнение после акта вандализма было полностью на стороне Репина, и в результате художник оказался в центре внимания и зените славы, а Волошину же пришлось оправдываться за свое выступление.

В советские годы картина Репина, как уже было сказано, испытывала проблемы с осыпанием красочного слоя, но воспринималась публикой весьма единодушно как произведение, обличающее самодержавие и тиранию. Нельзя сказать, что такое восприятие целиком ошибочно; ведь известно, что Репин во многом решил написать картину под впечатлением от кровавых событий 1881 года — убийства Александра II и последовавших за этим казней народовольцев (отсюда — прямое указание на дату сыноубийства Иваном Грозным в названии картины, случившееся за 300 лет до цареубийства). Однако сложность отношения Репина к конфликту власти и народа, характерная для всего его творчества, в этом случае опускалась.

По-настоящему серьезные споры о картине вернулись уже в постсоветской России, и на этот раз они стали напрямую связываться с пересмотром отношения к самой фигуре царя Иоанна IV в некоторых околоцерковных и националистически настроенных кругах. С появлением книги митрополита Иоанна (Снычева) «Самодержавие духа» в 1995 году возникло не очень многочисленное, но довольно влиятельное движение в защиту исторической репутации Ивана Грозного, отвергающее почти все обвинения в его адрес как «заморскую клевету» и выступающее с идеей канонизации царя. Какие-то отдельные тезисы этой кампании широко распространились среди русского народа, и неудивительно, что картина Репина для этой идеологической позиции стала одним из главных символов, требующих ниспровержения.

Так, спустя 100 лет после первого нападения на картину, в 2013 году, инициативная группа граждан составила обращение на имя тогдашнего министра культуры РФ Владимира Мединского и директора Третьяковки Ирины Лебедевой. Авторы письма потребовали убрать в запасники галереи «мерзкую картину», «оскорбляющую патриотические чувства русских людей». Основная причина — «клевета на русский народ, на русское государство, на русских благочестивых Царей и Цариц». Одним из авторов обращения стал предприниматель и глава движения «Народная Русь» с поистине царским именем Василий Бойко-Великий, известный также своей деятельностью в поддержку канонизации царя Ивана IV. В тексте письма обращают на себя внимание как сходства с позициями консерваторов столетней давности (тезис об «оскорблении чувств», призыв запретить демонстрацию картины), так и различия (неприятие содержания вместо формы, особый акцент на клевете, упор на патриотизм). Как бы то ни было, в Третьяковке и Министерстве культуры на обращение ожидаемо отреагировали сдержанно и без энтузиазма, но кампания по борьбе с клеветой в адрес Ивана Грозного на этом не была закончена.

И вот в 2017 году на встрече с рабочими Лебединского горно-обогатительного комбината в Белгородской области президент РФ, оседлав своего любимого конька истории, вспомнил Ивана Грозного и поставил под сомнение версию об убийстве сына, обвинив в ее распространении папского нунция (все та же «заморская клевета»). И можно было бы не придавать значения этим рассуждениям, если бы в следующем году вандал Игорь Подпорин, безработный из Воронежской области, приехавший в Москву на заработки, не совершил повторное нападение на картину Репина. В одном из своих комментариев после задержания он сказал: «Про эту картину я давно уже слышал. Даже Путин по телевизору говорил: то, что на ней, — неправда. И Иван Грозный же — святой. В книгах написано. Года два я уже про это думаю. И тут вот пришел в Третьяковку и не смог сдержаться. Очень меня возмутила картина этого Репина. Иностранцы же туда ходят, увидят такое — и что они про нашего русского царя подумают? И про нас? Это провокация против русского народа, чтобы к нам плохо относились».

Развернутое идеологическое содержание этого признания, особенно на контрасте с лаконичным «Довольно крови!» Балашова, действительно поражает. Получается, что поступок Подпорина был так или иначе неплохо обдуман и вдохновлен сразу несколькими причинами: словами президента, абстрактными «книгами», утверждающими святость Ивана Грозного, и, наконец, желанием защитить русский народ от негативной реакции неких иностранцев. При этом, надо сказать, что само нападение 2018 года по своему урону вышло гораздо менее эффективным: вандал воспользовался стойкой металлического ограждения, пробил защитное стекло, но повредил холст лишь в трех местах, даже не задев лиц и рук персонажей картины (что удалось Балашову сто лет назад). В отличие от Абрама Балашова, отправленного в психиатрическую лечебницу (впрочем, быстро оттуда вышедшего), Подпорин был признан вменяемым и осужден на два с половиной года заключения. Правда, время в СИЗО было зачтено подсудимому из расчета день за полтора, так что после вынесения приговора он провел в тюрьме менее года — реставрация картины к тому моменту была еще в самом разгаре. Как видно,

История картины «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» уникальна как для русской живописи, так и для мировой, ведь мало какое другое произведение искусства становилось жертвой сразу двух нападений вандалов. Исторический фон, идеологическое содержание и общественная проблематика этих нападений делают картину Репина феноменом, чье влияние выходит далеко за пределы самой живописи. И хотя в новой антивандальной капсуле и после тщательной реставрации самому полотну, будем надеяться, уже мало что угрожает, споры о картине, скорее всего, не утихнут до тех пор, пока исторические дискуссии (особенно о тех ее представителях, что обладали так называемой «сильной рукой») не потеряют для российского общества то значение, что они имеют сегодня.