В последнее время новости о том, что кто-то из сторонников z-идеологии занял очередную руководящую должность в сфере культуры, сложно воспринимать как новости. Речь может идти хоть о смене состава президентского Совета по культуре и искусству, куда после ротации вошли Сергей Михалков, Захар Прилепин и Владимир Машков, хоть о назначении того же Машкова руководителем СТД, двух театров и одной театральной школы, хоть об учреждении русской «премии мира» имени Льва Толстого, одним из основателей которого стало почему-то военно-исторические общество, а председателем жюри — Валерий Гергиев.

Все эти назначения выглядят бюрократией: кого еще включать в совет и назначать председателями и руководителями, если конкуренция искоренена, большинство деятелей культуры, не поддерживающих z-идеи, вынуждены были уехать, а советник президента — Елена Ямпольская? Гораздо интереснее и драматичнее выглядит творческий путь каждого из тех, кто теперь наконец-то добрался до ведущих административных ролей и пытается их играть. Почти за каждой такой ролью лежит долгий творческий путь — и если обобщать, то лучше всего этот путь со всеми его резкими поворотами описал Клаус Манн в романе «Мефистофель. История одной карьеры».

Речь в этой книге идет о карьере актера по имени Хендрик Хефген. Зовут его вообще-то гораздо проще — Гайнц — но он выбрал себе имя позвучнее: он собирается быть великим актером. Не то чтобы у него не было для этого задатков: Хендрик талантлив — не гений, конечно, но недостаток гениальности вполне закрывается бешеной работоспособностью, он может работать по шестнадцать часов в сутки. Иногда даже падает в обморок от усталости — потом он научится делать это эффектно, где-нибудь в ресторане, в кругу каких-нибудь высокопоставленных друзей.

Но пока его честная и абсолютно неутомимая работа дает результат — он уже может сыграть что угодно:

И все было бы многообещающе, если бы не несколько «но».

• Во-первых, Хендрик слишком амбициозен, и кроме карьеры его мало что интересует по-настоящему. Любить он не умеет, дружить, как окажется впоследствии, тоже. Он умеет только оттачивать мастерство, которого, как бы он ни работал, хватает только на комедийные роли и роли злодеев — благородные маски Хендрик носить не может, они ему велики, и он так и остается до конца карьеры комедиантом.
• Во-вторых, свой настоящий масштаб и свою ограниченность он прекрасно осознает — вот только признавать не хочет, и поэтому страдает комплексом неполноценности, и поэтому пытается самоутверждаться за чей угодно счет: сначала за счет влюбленной в него актрисы, потом, когда становится режиссером в Гамбурге, за счет труппы, потом за счет менее удачливых коллег, потом за счет устраненных конкурентов.
• А в-третьих, это Германия, в которой начинаются тридцатые годы, к власти приходит Гитлер.

И когда Гитлер становится рейхсканцлером, и задолго до этого Хендрик, которому хватает ума понять, к чему все идет, долго себя успокаивает — мол, не все так однозначно и не все так уж плохо:

Хендрику вообще нечего бояться: он же не еврей, он «золотоволосый рейнец». Но когда диктатура становится все ближе, рейнец нервничает все больше: он уже многого добился в провинциальном Гамбурге, он уже уехал за славой в столичный Берлин, он уже и здесь успел сделать себе имя — хотя, в основном, не благодаря таланту, а благодаря тому, что его старательно вытаскивали наверх. И в Берлине он успел уже сыграть по-настоящему главную свою роль, роль Мефистофеля в гетевском «Фаусте». Этот Мефисто в исполнении Хендрика, по мнению тогдашнего министра авиации, становится немецким национальным героем — и вообще в каждом немце, оказывается, «сидит частица Мефистофеля».

И все-таки Гитлер приходит к власти. Сначала поджигают Рейхстаг, и Хендрик, привыкший к похожим сюжетам в тех пьесах, где играет своих мефистофелеобразных шутов и злодеев, сразу понимает, кто и зачем это сделал. То, что теперь страной рулит абсолютное зло, Хендрик понимает сразу и безоговорочно — хотя есть в его окружении и те, кто восхищается нацизмом вполне искренне:

Но для Хендрика все очевидно: он видит, как арестовывают ни в чем не повинных людей, как вынуждены эмигрировать его хорошие знакомые, которым не повезло с составом крови, — и все-таки при выборе между карьерой и благородным неучастием в зле он выбирает первое. Себя он оправдывает тем, что сделать для пострадавших все равно ничего не может: «Я ведь не могу им помочь, — этой формулой он отгонял от себя любую мысль о страдальцах. — Я сам в постоянной опасности — кто знает, может, Цезарю фон Муку уже завтра удастся добиться моего ареста. Вот буду уверен в своем положении, тогда и смогу помогать другим!»

Поначалу ему тяжеловато — арестовывать его, естественно, никто не собирается, но репутация у него не самая чистая, талант сомнителен, и ходят даже слухи, что он попал в «черные списки» артистов, которых правительство видеть ни на встречах, ни на подмостках, ни на экране не хочет.

Ему больше не хотят даже давать роль Мефистофеля — но пустив в ход множество сравнительно честных способов отъема роли, он ее все-таки возвращает. И тогда его видит на сцене премьер-министр, и тогда Хендрик становится персоной grata в высших правительственных кругах — и тогда его делают директором государственных театров и государственным советником (честное слово, так в тексте Манна).

В русском переводе роман имеет подзаголовок «История одной карьеры», но на самом деле, конечно, это история любой карьеры, строящейся при тоталитаризме.

Делать себе имя в таких условиях — почти всегда отказаться от качества работы, от профессионализма и в конце концов от себя самого. Попытка делать свою работу качественно и публично почти всегда означает невозможность открыть собственное имя — или, как минимум, это означает поставить его под удар. То есть тоталитаризм, видимо, всегда предполагает выбор между славой и профессионализмом, между амбициями и качеством — не давая третьего варианта.

Герой, сделавший выбор в пользу себя, а не в пользу имени, в романе тоже есть — это Отто Ульрихс, актер, с которым Хендрик начинал работать в Гамбургском театре, с которым строил грандиозные планы по созданию Революционного театра — у Хендрика, правда, дальше слов дело не пошло. Пока он втирался в доверие к министрам, Отто успел побывать политзеком, потом его демонстративно выпустили, потом Хендрик устроил его в Государственный театр (чем страшно гордился и считал, что спас человеку жизнь). Работая там, Отто участвовал в деятельности местного подполья и наотрез отказывался покаяться в своей оппозиционности. Наверное, не будет спойлером сказать, что в итоге он был расстрелян. Так вот Отто Ульрихс, в отличие от демонстративно падающего в обмороки Хендрика, за весь роман заговаривает о напряженности своей работы ровно один раз:

Я помню, как лет десять назад впервые посмотрела запись спектакля «Матросская тишина». Когда-то давно, в перестройку, пьесу Галича про отцов и детей во время войны поставил Олег Табаков — спектакль стал легендой, телеверсия до сих пор лежит на заторможенном Ютубе. 27-летний Машков играл тогда пожилого Абрама Терца — все критики восхищались тем, как молодой в точности, вплоть до поворота головы, до мельчайшего жеста воспроизводит пластику старика; участники спектакля говорили о том, как долго и кропотливо работал над ролью Машков, как надевал обувь на три размера больше, чтобы сделать походку шаркающей.

А я до сих пор помню, как даже на пикселящем видео девяностых годов в последнем монологе Шварца были видны дрожащие на его ресницах слезы. Я помню, как давным-давно лучший друг принес мне в больницу стопку своих любимых книг: три тома Стругацких и «Геном» Лукьяненко — и этот ряд выглядел вполне органично. Я помню «Пять вечеров» Михалкова, которые мы с киноклубом смотрели на первом курсе журфака.

Сейчас все это осталось только пересматривать и перечитывать — не потому, что авторы выбрали «не ту сторону», а потому, что выбрали работу на имя и на деньги тогда, когда надо было выбрать себя, и теперь либо вообще ничего не снимают, либо не пишут ничего релевантного, либо всю жизнь эксплуатируют единственную и главнейшую свою роль. Бедные Хендрики.