В английском языке существует устоявшееся выражение — hidden gem. На русский его можно перевести как «скрытое сокровище», нечто спрятанное или просто незаметное, при этом обладающее большой ценностью. Gem — это драгоценный камень, и мне кажется, что именно о таком многогранном кристалле имеет смысл рассуждать в контексте выставки «Скрытое», проходящей сейчас в питерской галерее «Третье место».

Выставка распределилась по залам старинного особняка, и каждая из 12 работ заняла в нем свое место. Инсталляции вполне самодостаточны — вокруг них образовалась виртуальная перегородка, отделяющая одну работу от другой. Вот, например, серия Владимира Потапова, обратившегося к событиям 50-летней давности — так называемой Бульдозерной выставке: скандальный инцидент, произошедший 15 сентября 1974 года, навсегда остался в истории как поворотный момент развития неофициального искусства СССР. Потапов ставит вопрос о современном положении живописи в художественной культуре и выражает его через особую работу с красочным слоем.

На выходе получается несколько графических композиций охристого оттенка, в точности повторяющих сделанные 50 лет назад снимки, на которых бульдозеры разгоняют выставки неофициальных художников.

Иначе говоря, огонь, разрушительная сила, уничтожающая все на своем пути, становится художественным средством, приемом авторской техники Потапова — как и действия советских властей, подавлявшие и уничтожавшие художественное наследие нонконформистов. При этом как раз эти действия дали данному движению дорогу в большую жизнь, спровоцировав шумиху в мировых СМИ и послужив отправной точкой для организации крупнейших легальных выставок неофициального искусства. По сути, именно благодаря этой незапланированной «промоакции» невидимые практики андеграунда проявили себя, а многие художники получили международную известность.

Глядя на белые листы, которые Владимир Потапов чередует с «проявленной» графикой, хочется говорить о новой актуальности андеграунда, о практиках мимикрии и о вынужденном молчании, о тайных попытках реального диалога со зрителем, который пытаются вести некоторые художники сегодня. Вообще, сегодняшний тренд на ретроспективность, задаваемый музеями и крупными галереями, нашел на экспозиции свое выражение — только выражение это, в отличие от подобных случаев в крупных госучреждениях, получилось критическим: чего только стоит нарисованная сторублевая купюра, в центре которой красуется ощерившийся ковшом экскаватор. Банкнота кажется современной, как и события 50-летней давности.

В этот же тренд вписывается и представленная в большой бальной зале картина Мики Плутицкой «Тост за великий русский народ». Огромное полотно по размаху напоминает полотна соцреализма — и это, разумеется, неслучайно: советский миф и его воплощение в соцреализме художница актуализирует в своем творчестве. Композиция — большой зал, в котором проходит торжественное заседание высших чинов власти, один из которых, видимо, произносит тост. В основу работы легло одноименное полотно художника Михаила Хмелько 1947 года — парадный портрет, изображающий руководство СССР во время банкета в Георгиевском зале Кремля в конце мая 1945-го. Сталин на картине произносит ту самую речь, которая впоследствии в отредактированном виде была опубликована в советских газетах (из текста были убраны слова Сталина об ошибках начала войны и сделан акцент на ведущей роли русского народа).

Оммаж, выполненный Плутицкой, ироничен:

Их черты расплывчаты, контуры неочевидны, портретных сходств с реальными людьми практически не наблюдается, за исключением центральной фигуры, занимающей место Сталина и всматривающейся в зрителя. Рядом изображено создание, самозабвенно поглощающее водку прямо из горла. Возникает ощущение неуместного пира во время чумы, балагана, бахтинского карнавала — реальности, отражающейся в кривом зеркале.

Огромное полотно Плутицкой при всей своей соцреалистической масштабности — только часть композиции, включающей в себя также установленную напротив инсталляцию Андрея Кузькина. Кузькин известен своими радикальными и в то же время формально сдержанными художественными жестами. Работа из серии «Все впереди» — 2011 года, когда художник, желая провести радикальный эксперимент, инициировал настоящий обряд очищения, замуровав свою одежду, все свои предыдущие работы и свои документы в большие металлические кубы. После 2022 года черные металлические кубы с ржавыми разводами на боках стали собирать вокруг себя новые ассоциации. Отсылая к жертвам спецоперации или к покинутым материальным артефактам дорелокантской жизни, замурованным в мире, вернуться в который не представляется возможным, фрагменты инсталляции Кузькина молчаливо соседствуют с огромным полотном и ловят на себе задумчивый или просто несфокусированный взгляд изображенного в центре чиновника в сером костюме с картины Мики Плутицкой.

В затемнении за бальным залом находятся две небольшие комнаты, отделенные черным занавесом. В одной из них представлена работа Руслана Поланина «Призраки эмиграции». В центре комнаты установлен плазменный экран, на котором транслируются короткие видео, записанные самим художником. Судя по формату, видео изначально предназначалось для Telegram: в серии из нескольких кружков Поланин сетует на сложности в адаптации к жизни в новых условиях, размышляет на тему важности знания языка страны, в которую приехал, делится последствиями небольшого потопа, произошедшего у него в квартире, — прямо под потолком, на карнизе, Руслан увидел проступившие из-за воды на штукатурке портреты, едва уловимые наброски чьих-то лиц. Позже становится понятно, что это лица эмигрантов предыдущих волн. Вписанность в давнюю традицию исхода из страны становится стержнем, вокруг которого автор выстраивает свою рефлексию.

В последней комнате — кинозале — половина пространства занята большим экраном, на котором транслируется видео, снятое Сергеем Прокофьевым. Называется оно «Фейрверк на болоте». Зритель, заходящий в эту комнату, словно дойдя до последнего уровня длинной игры, может сесть в кресло и внимательно вглядеться в болотные топи, снятые художником. Сначала может показаться, что в кадре ничего не происходит, но через минуту эта иллюзия рассеивается, и тихий омут озаряется ярко-алыми вспышками пиротехники. Тишина болота нарушается оглушительными звуками канонады, а полумрак сменяется свечением, которое после окончания залпов продолжает, угасая, держать на себе внимание зрителя.

На выставке «Скрытое» одна из анонсированных работ так и не была размещена в залах. Произведение команды известных российских художников, коллектива AES+F, могло бы стать гвоздем программы, но посетители проекта увидеть его пока не могут. Администраторы на входе первым делом заявляют, что это временно. Если это правда, то с появлением работы выставка только выиграет, но, как мы знаем, нет ничего более вечного, чем временное: после 2022 года AES+F не сделал ни одной выставки в России и не представил себя на многочисленных сборных проектах, поэтому его появление на афише выставки было сюрпризом, а вот его отсутствие выглядит ожидаемой закономерностью.

«Скрытое» показывает, что новостной фон стал нормой для искусства. Новая норма, конечно, образуется не сама по себе, а формируется через медиа и через машину репрессий, работа которой становится нашей повседневностью. Именно теме нормы посвящена еще одна — одноименная выставка в галерее MYTH. Художник Никита Селезнев, один из резидентов этой галереи, в 2022 году покинул Россию, но собрать проект и показать новую скульптуру, графику и видео-арт галеристам все же удалось.

Селезнев не в первый раз обращается к теме украинского конфликта. К примеру, в одной из своих предыдущих серий он работал с образом Христа, сострадающего мирным жителям, а в рамках нового проекта рассуждает о том, как изменилось в повседневном мире понятие нормы. Катастрофические изменения, которые как будто сами собой произошли в современном обществе, — это принятие и включение в повседневность постоянных досмотров на станциях метро или военной техники на улицах сел и городов.

Возле одной из скульптур на стене — обрамленный металлическим прямоугольником рисунок по бетону, изображение человеческого лица: глаза закатились, рот открыт — вспоминаются портреты пациентов психбольницы, серию которых во время своего собственного заточения в таком заведении создал молодой советский художник Владимир Яшке. Центральная работа выставки — двухканальное видео — показывает, как эта скульптура находит свое место в виртуальном постапокалиптическом ландшафте. Видео демонстрирует мир Нормы, которая, если верить пояснительному тексту к выставке, подразумевает многое: это и отсылка к рассказу Стивена Кинга «Человек, который любил цветы» (в этом рассказе Нормой зовут девушку, которую ищет маньяк), и первый одноименный роман писателя Владимира Сорокина, где был показан абсурд понятия нормы в позднесоветском обществе. Это еще и отсылка к опере Винченцо Беллини, где Нормой звали жрицу друидов, готовящую восстание против римлян и втайне мечтающую о мире.

Мир селезневской Нормы — это голая серая земля, фактически лунная поверхность. Представленная Селезневым вселенная провоцирует на размышление о новых правилах игры, установленных в обществе. Художник, способный смотреть на положение вещей «общим планом», показывает предельный абсурд повседневности. Этот навязанный абсурд, который стал фоном каждодневной рутины, с изнанки — просто уничтоженный мир сотен тысяч людей, мир, в котором десятилетия выстраивало свою жизнь поколение, к которому принадлежит и сам художник.

В целом новая норма в сегодняшнем российском искусстве, которую демонстрируют обе выставки, выглядит просто: культурная жизнь в галереях и выставочных залах продолжает воспроизводить себя как на конвейере, почти не касаясь вопросов жизни и смерти, свободы и несвободы, сопротивления и принятия. Даже выставка в «Третьем месте» не смогла, да и не пыталась избавиться от участи фоновой заставки для очередных инстаграмных фотографий и медиаций, посетители которых (в основном студенты первых курсов) учатся рассуждать не рассуждая и выражать главное, не сказав о нем ни слова напрямую. Разрывы фейерверков на болоте вызывают разную реакцию, иногда выступая для зрителя в качестве очередного аттракциона наподобие американских горок или фильма ужасов, после которого можно выйти из зала и пропустить в близлежащем баре по коктейлю, не особо вдумываясь в увиденное.

Ярослав Манахов