«Любимовке» — фестивалю современной драматургии — столько же лет, сколько стране под названием «Российская Федерация». Все, что успела пережить с 1991 года РФ, пережила и «Любимовка» — пережила, сформулировала, написала, высказала на читках и многое поставила на сцене.

Можно долго рассказывать о том, что значил этот фестиваль для российской театральной жизни до 2022 года, — он много значил: открывал имена драматургов, добирался до всех городов, некоторые театры брали в свой репертуар фестивальные пьесы пачками (так, например, делал Олег Табаков). В 2019 году на «Любимовке» прозвучал текст «Финиста Ясного Сокола» — и до сих пор все пьесы Светланы Петрийчук можно найти в открытом доступе на сайте.

На паблик-токе Михаил Дурненков и Иван Вырыпаев* говорили о том, что проблема языка теперь как раз одна из самых главных: русский театр в эмиграции, если он хочет продолжать жить, должен либо ассимилироваться и говорить по-польски, по-английски, по-французски и т.д. — либо рисковать и продолжать оставаться русским, пытаясь при этом быть понятным в Европе. И это не только вопрос лингвистики — это вопрос менталитета. Не знаю, как решает эту задачу эмигрантский театр в целом, но «Любимовка», по-моему, изобрела идеально подходящий диалект, который понимают «там» и слышат «тут».

Я не театровед и не стану пытаться анализировать фестиваль с точки зрения театральности — но я зритель и читатель, и поговорить о 12 вошедших в основную программу пьесах как о текстах, по-моему, принципиально важно. Важно просто потому, что свободный от цензуры и продолжающий оставаться очень точным барометром фестиваль отобрал такие пьесы, которые дают увидеть нашу сегодняшнюю жизнь со стороны, из зрительного зала — то есть так, как мы внутри России еще, наверное, долго на нее не посмотрим.

В этом году главная тема «Любимовки» — протест против того, что внутри России нельзя называть по имени. Среди 12 пьес есть такая, в которой все слова вывернуты наизнанку и значат совсем не то, что написано; есть такие, которые невозможно поставить чисто технически; есть написанная как горсть лекарственных капсул и есть написанная экспериментальным поэтическим языком. Но первое и главное, что бросается в глаза, когда читаешь все их подряд, — это их журналистскость.

Так построена, например, «Самогонщица Анна» Виталия Ченского или «Имею наглость быть» Дианы Балыко. Это пьесы, в которых разговаривают политзэки или активисты, или телезрители, или ополченцы ДНР, или солдаты ВСУ, — и разговаривают они о политике, и истории свои они рассказывают тем голосом, каким записывают за ними журналисты: поставленным, газетным.

Для России, в которой жизнь давно и уверенно напоминает театр абсурда, в которой самое шумное судебное политическое дело как раз театральное, — для России такое смешение сценического языка с журналистским, по-моему, звучит сейчас очень точно. Когда реальная жизнь переносится в сферу искусства, ничего при этом не меняя, — абсурд усиливается еще больше, и если бы случилось чудо и российский зритель увидел сейчас одну из этих пьес на сцене, эффект был бы феерическим. Потому что было бы непонятно, кто на кого смотрит — реальность из зала на сцену или реальность со сцены на зал.

Совсем иначе работает текст пьесы «Ваня жив» Наталии Лизоркиной. Пьеса, в которой все слова вывернуты наизнанку, — это как раз она. В ней мать, которой сообщают, что ее ушедший на фронт сын жив, не может прийти в себя от горя, в ней женщина на паперти не просит милостыню, в ней записывают подкасты молчания, и за эти подкасты не преследуют ни родственников, ни авторов, а только приговаривают к огромным срокам свободы.

«Аля. А где друг Вани?

Голос за дверью. Его не забрали.

Аля. Как это не забрали?

Голос за дверью. Да, он свободен.

Аля. Он хотел уехать в Израиль… поэтому он свободен?

Голос за дверью. Этого мы не знаем. Но хорошо, что его больше нет. Такие люди нам не нужны.

<…>

Судья. Алевтина Георгиевна Мурова, вы ничего не сделали и приговариваетесь к абсолютной свободе сроком на 15 лет. У вас есть последнее слово. Вы можете говорить».

«Ваня жив» — пьеса про то, как все в стране счастливы. Понятно, что на самом деле все наоборот: и свобода — это заключение, и безопасность — это опасность, и счастье не счастье, и Ваня не жив, а мертв.

Примерно о том же — то есть про то, как нельзя черта назвать черным, — пьеса Юлии Тупикиной «Напало животное». История там очень знакомая: с фронта возвращаются ветераны, и по всей стране увеличивается количество случаев домашнего насилия и убийств. Но следователи выясняют, что виновата во всем, оказывается, эпидемия бешенства у домашних животных — кого собака укусила, кого кошка, а кого вообще игуана. Ну и что, что побои не похожи на укусы. «Напало животное», — и все тут. Никто не хочет себе лишних проблем.

«Пишут, что в нашем городе участились случаи нападения животных. Пишут, что за прошедшие две недели зафиксировано 7 случаев нападения собак, 3 случая нападения кошек, 2 случая нападения домашних птиц и 1 случай нападения удава. Пишут, что животные атакуют преимущественно женщин и детей, нанося им повреждения разной степени тяжести вплоть до тяжелых. Пишут, что жители бьют тревогу: не началась ли новая эпидемия, переносчиками которой выступают животные? Комментарий начальника ОВД Карена Карапетяна: «Ситуация взята на особый контроль. Проводятся проверки».

Пьеса Тупикиной, с одной стороны, тоже про российский новояз — про речь, в которой каждое слово не равно самому себе. А с другой — она про то, как на фоне насилия движется в обратную сторону эволюция, и уже вряд ли кто-то разберется, где там действует человек, а где животное. И опять: это тоже стопроцентно точно озвучивает наше сегодня: может, и несчастных квадроберов начинают так гонять как раз за то, что они через свой карнавал высвечивают то, насколько стали похожи на животных некоторые другие, милых пушистых хвостов не носящие.

Среди текстов основной программы «Любимовки» есть даже такой, который должен был бы быть текстом свежего Пелевина, если бы он оставался «тем самым» Пелевиным до сих пор. «Отродье» Esther Bol (это имя автора) — образцовый постмодернистский текст про сегодняшнюю Россию, только не бизнес-продукт, как у бывшего классика, а действительно произведение искусства. Там героиня по имени Одиссея ходит по мусорной свалке размером со страну и ищет утку, в которой ищет зайца, в котором ищет яйцо, в котором ищет смерть Кощея. По пути — то ли от бурной фантазии, то ли от мусорных испарений — она встречает много интересного: например, мираж протестующего с плакатом «Фашизм не пройдет» (как сообщает ей нейросеть, это проекция всех молчащих, кто давно боится выйти «на прогулку»). Так и ходит Одиссея по свалке на протяжении сотни страниц, и где-то в середине ее пути, сильно похожего на путь ерофеевского Венички из «Москвы-Петушков», ее дочь задает самый болезненный для любого бредущего той же дорогой вопрос: а зачем тебе вообще это все надо?

«МИРА. Мам, ну при всём желании так-то… при всём уважении… при всём — я не знаю чём. Я не отдупляю, как ты собираешься найти эту иголку в скорлупке на свалке размером со страну. В этом, я бы сказала в Waste-лэнде.

ОДИССЕЯ. Понимаешь… мне неловко это говорить, но, доча, после всего… то, что я вижу здесь, наводит меня на… ощущение, что другого выхода у меня нет».

Может быть, все попытки изобрести новый язык — сценический, драматургический, литературный — для того, чтобы научиться прямо говорить обо всем, что происходит с Россией сейчас, — это попытки найти иголку на мусорной свалке Waste-ленда. Может быть, этот язык никогда не будет услышан «здесь» и понят «там». Но поиск этот идет на фестивале, название которого так созвучно другой «Любимовке» — любимовскому Театру на Таганке, которой единственный в свое время нашел и интонацию, и язык, адекватные эпохе и при этом не фальшивящие. И раз у него это тогда получилось — может, и у этой «Любимовки» получится переназвать по новой все то, что сейчас в России остается безымянным.