Отсутствие в России полноценной коллекции современного искусства — старая травма. «Нашим Центром Помпиду» за последние двадцать лет могли стать разные проекты — от ГЦСИ на Ходынке (неслучившегося) до «ГЭС-2» (избравшего в итоге формат дома культуры). Эта лакуна мозолит глаза уже нескольким поколениям деятелей искусства, поэтому начинание «Гаража» и приковывает к себе столько внимания. А главное — ставит на вопрос: что, собственно, делает музей современным?

То, что каждый новый подобный проект начинается с изобретения формата, — уже говорящий симптом для российской культурной ситуации. «Полупостоянная» экспозиция — изобретение не новое как для международного, так и для российского контекста. С этим форматом, например, много лет экспериментировал Московский музей современного искусства, периодически пересобиравший выставки из своей коллекции. Для «Гаража», который начинал как кунстхалле — выставочный зал, ориентированный на привоз мировых звезд (от Марка Ротко до Олафура Элиассона), — это тоже важный шаг. После прекращения выставочной деятельности стало очевидно, что тиражирование одноразовых событий и образовательные инициативы не станут достойной заменой. К тому же простаивал архив, богатейшее собрание материалов, которое росло с 2012 года. Именно он стал ориентиром для нынешней коллекции в период ее становления.

Идея обнажить процесс производства коллекции и знания о ней на самом деле довольно уникальная. Открытое хранение — это в первую очередь исследовательская работа, которая вряд ли может быть предъявлена в виде выставочного блокбастера (он, к слову, и не получился). Скорее, то, что мы видим сейчас, можно назвать ревизией накопленного опыта. Открывает проект серия «Три композиции» Льва Рубинштейна — воплощение идеи, что документ тоже может быть перформативен и существовать в качестве самостоятельного произведения. За ним следует частичная реконструкция «Закрытой рыбной выставки» Игоря Макаревича и Елены Елагиной — еще одной легенды андеграунда. Здесь кураторам невероятно повезло обнаружить фотографии настоящей рыбной выставки 1935 года, каталог которой (без единой фотографии) и послужил отправной точкой для художников. Обращает на себя внимание и зал, посвященный «Поездкам за город» группы «Коллективные действия», где можно увидеть репринтное издание пятитомника концептуалистов, в котором описывались все акции.

Уже это беглое перечисление заставляет поразмышлять, какую версию истории искусства вообще формулировал «Гараж» все минувшие годы. Во многом именно этот нарратив стал главным и сегодня воспринимается как универсальный: с пантеоном ряда неофициальных художников во главе и довольно небольшим количеством молодых современных авторов, попавших в обойму, — от Кирилла Глущенко до Михаила Максимова, также представленных в экспозиции. В иной ситуации это собрание требовало бы более критического подхода как отсекающее многие идеи и практики — от активистской линии до нонспектакулярного искусства. Но сегодня ограничения понятны.

Пока же основные линии повествования остаются прежними: московский концептуализм, из героической истории которого, как из «Шинели» Гоголя, вышла большая часть российских художников, постинтернет-искусство — текучее и яркое, представленное работами Игоря Самолета, который переводит цифровой контент в материальные формы, и немного романтических перформансов Миши Ле Женя, художника-изобретателя, взявшего на себя роль эдакого барона Мюнхгаузена от искусства. Постепенно экспозиция будет меняться и пополняться новыми приобретениями. Сейчас для них специально отведено пустое место как символ будущих открытий.

Насколько экспериментальным для российской публики оказался формат открытого хранения, пока судить рано. По сути, «приоткрытым» хранением в советское время были запасники Третьяковки, куда художники ходили знакомиться с наследием авангарда. «Гараж» иронично обыгрывает эту ситуацию, вероятно, не намеренно, но аналогия напрашивается сама собой.

Особенно после визита возмущенных Z-активистов, которым все искусство — от импрессионизма до наших дней — видится «дегенеративным». Последние атаковали музей с претензией, что он не показывает искусство, посвященное СВО (и вообще обещал свернуть выставочную деятельность), однако никакого дальнейшего развития истории пока не последовало. В итоге акция обернулась лишь запугиванием медиаторов, работающих в зале.