Фима Собак, писали Ильф и Петров, слыла культурной девушкой: «…ей было известно одно такое слово, которое Эллочке даже не могло присниться. Это было богатое слово: гомосексуализм». Пошла бы мадмуазель Собак по статье в наши годы или нет, большой вопрос, а вот издательство АСТ, чтобы избежать неприятностей, явно перестаралось, когда угодило в скандал, замазав жирной черной краской в биографии Пазолини, написанной Роберто Карнеро, все места, мало-мальски относящиеся в сексуальной ориентации великого режиссера.

Понятно, что столь специфическое действие было спровоцировано подлинным испугом, вызванным предупреждениями компетентных органов. Но если быть последовательными, тогда уж надо много чего замазывать в мировой литературе, резать заново в киноклассике и так далее. Одна «Смерть в Венеции» Томаса Манна / Лукино Висконти чего стоит! Кстати, и биографию Висконти, не менее великого режиссера, чем Пазолини, тоже коммуниста по убеждениям и тоже гомосексуалиста, нужно серьезным образом пересмотреть. Точно так же, как сегодня боятся «богатого слова», при поздней советской власти опасались не менее замысловатого понятия «еврей»: цензоры, где могли, от мемориала в Бабьем Яру до аннотации к «Тяжелому песку» Анатолия Рыбакова, заменяли его абстрактными «советскими гражданами», подвергшимися преследованиям немецко-фашистских захватчиков.

Не вполне чистая сила

При всех этих оговорках цензурные изъятия в случае книги Роберто Карнеро все-таки решительно абсурдны. Самое первое глухое зачеркивание, если обратиться к итальянскому оригиналу, — это словосочетание «своего рода антиконформистский эксгибиционизм». Тут какое слово запретное, способное потрясти воображение Эллочки и нарушающее закон? Или вот еще одно загадочное вычеркивание в авторском предисловии:

Как это понимать? Ну не про нечистую же силу речь идет. Да она пока и не запрещена.

Впрочем, нет худа без добра: благодаря скандалу множество россиян узнало о существовании такого человека, как Пазолини, книгу, как и все запретное, активно покупала не только интеллигенция (носитель, как сказано в недавнем указе главы государства, «деструктивных неолиберальных идеологических установок»), но и публика попроще. Ну, примерно так же способствовал новой волне популярности романа «Мастер и Маргарита» одноименный кинофильм. Так читательская публика и до «Белой гвардии» дойдет, и до ранних рассказов Михаила Афанасьевича…

Стыдливо-девичья цензура времен позднего путинизма ни в какое сравнение не идет с распущенными временами позднего брежневизма, когда любой носитель «деструктивных неолиберальных» мог отправиться в кинотеатр «Иллюзион», купить у спекулянтов билет (просто так на вражеское кино билетов было не достать) и смотреть вдоволь этого самого Пазолини вплоть до фильмов «Цветок тысячи и одной ночи» и «Сало, или 120 дней Содома». Если же иному дотошному читателю вдруг вздумается все-таки поинтересоваться, что скрывается за черными полосами цензуры в книге Роберто Карнеро «Пазолини. Умереть за идеи», в ряде случаев он это может сделать, потому что некоторые произведения Пьера Паоло издавались на русском языке — и в киноведческой периодике, и в фундаментальном сборнике его работ 2000 года, отправленного в набор еще при демократическом президенте Ельцине: тогда никому в голову не приходило цензурировать что-либо, не говоря уж о Пазолини, имевшем еще значение для недобитой русской интеллигенции, увлеченной кино 1950–1970-х. Нет никаких сомнений в том, что книга Карнеро прошла бы незамеченной для сколько-нибудь широких масс, если бы не буйство цензуры.

Умереть за идеи

Книга Роберто Карнеро, разумеется, не имеет никакого отношения к пропаганде однополых отношений. Сама жизнь режиссера, а даже, скорее, так и оставшаяся загадочной смерть является контрпропагандой этого дела — на пляже в Остии он был убит то ли временным юным партнером, то ли группой товарищей, которым заказали преступление. Обложка оригинального итальянского издания на это намекает (вот что значат «деструктивные неолиберальные» европейские установки — даже в книгоиздании!): там как раз Пазолини на пляже, а на него смотрит мальчишка в шортах и майке-алкоголичке. Здесь Пьер Паоло, впрочем, совсем молодой — времен съемок «Аккатоне» или «Мамы Ромы», цветок запоздалый уходящего неореализма.

Нашим цензорам невдомек, что книга совсем не о том, о чем они все время почему-то напряженно думают или грезят. Она не об «этом», а именно что об идеях и о готовности столь страстного и даже яростного человека, как Пазолини, действительно умереть за них.

Это, разумеется, не в чистом виде коммунистические идеи — в конце концов, за то, на чем сосредоточены наши цензоры, Пазолини еще до кинокарьеры изгнали из Компартии. Это идеи борьбы с потребительскими «установками» (воспользуемся арго кремлевских идеологов) массового общества буржуазной индустриальной эры, размыванием традиционной культуры (да-да, дорогие цензоры, Пьер Паоло идеализировал традиционные ценности архаичной Италии, правда, не любил клерикалов) и фашизмом (настоящим, не выдуманным).

В этом — особенно в предупреждениях о возможности возрождения фашизма — Пазолини сближался с Висконти. Но стилистически, хотя оба отдали дань неореализму, эти два великих мастера расходились. И не только в предпочтениях актеров и, вероятно, партнеров — холодно-аррогантный нордический висконтиевский Хельмут Бергер и народно-простодушный кудрявый южанин пазолиниевский Нинетто Даволи (известный широкой советской публике по «Необыкновенным приключениям итальянцев в России» времен «разрядки напряженности»).

Висконти недолюбливал Пазолини, бросал камень в огород конкурента: ах, если бы Пьер Паоло, как и его друг Альберто Моравиа, могли бы столь же хорошо писать, как д’Аннунцио! Попутно заметим, зря он так и о Пазолини, чья проза разнообразна и тонка, и о Моравиа: европейский кинематограф славен его блистательными экранизациями — от «Чочары» Витторио де Сики до «Конформиста» Бернардо Бертолуччи и «Презрения» Жана-Люка Годара (чью эстетику Висконти тоже терпеть не мог).

Поэт Пазолини писал стихи на lenga forlana — фриульском языке, который иногда считают диалектом. Сначала была поэзия, потом проза, и только затем — кино. Сначала был марксизм, потом разочарование в официальном коммунизме с восхищением Антонио Грамши, о котором Пьер Паоло хотел снять фильм. (А кто тогда не был марксистом? «Я был марксистом, как и все», — говорил спустя годы Альберто Моравиа.) Конфликтная, но при этом чрезвычайно проницательная публицистка, лучшие образцы которой, проникнутые антибуржуазным пафосом, публиковались в самой что ни на есть буржуазной газете Corriere della Sera. Пазолини прошел через 33 судебных процесса, в том числе и за оскорбление чувств верующих (правда, обошлось без «двушечки» за это).

Бегство в утопию и из нее

Поэту, писателю и режиссеру во всем хотелось дойти до самой сути, но эти поиски оказались неудачными. Обличая общество массового потребления, он искал подлинности и искренности там, где ее нет. Много путешествовал по Азии и Африке. В Палестине искал древние проявления святости, и хотя и снял «Евангелие от Матфея», но ничего такого — «инаковости и альтернативы индустриальному миру Запада» — не нашел. Массовую культуру Пьер Паоло считал антидемократической, а значит, ведущей к тоталитаризму.

И тогда Пазолини убежал из утопии Востока в утопию и сады наслаждений прошлого, в «Трилогию жизни» — «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972), «Цветок тысячи и одной ночи» (1974), а сам себя представил, и очень органично, в образе Джотто. Утопия Востока, утопия прошлого, утопия Эроса. И опять все не то: начиналось как обычно — пленка «Цветка…» оказывается в прокуратуре Милана, назревает очередной скандал. И вдруг очарованный Эросом суд официально признает фильм «произведением искусства». Ну, раз уж мир насилия и массового потребления сдается перед напором рога изобилия искусства, тогда Пазолини в борьбе с «репрессивной толерантностью» консьюмеризма отрекается от «Трилогии жизни».

Корсар, чистый корсар… Тогда же в газетах публикуется его антибуржуазная, но при этом чрезвычайно проницательная публицистика («Корсарские письма»), впрочем, ею же Пазолини иной раз занимается даже в стихах — именно в одном из стихотворений он, будучи прозорливее всех, назвал поздний брежневский застойный СССР «мелкобуржуазным государством». И ведь так оно и было:

В 1968 году студенческая революция означала бунт контркультуры против старой буржуазности. Но капитализм оказался настолько гибким, что изменился, поглотив и абсорбировав эту контркультуру, превратив ее в часть новой буржуазной культуры. (Волнения 68-го не нравились Пазолини, он полагал, что против детей буржуа, студентов, вынуждены выступать дети бедноты, полицейские.) Буржуазность была обновлена сексуальной, санитарной, контрацептивной и как раз потребительской революцией, преодолением в том числе чопорных цензурных преград. На самом деле в тех событиях рубежа 60–70-х отразился так называемый демографический переход — новый способ существования ставшего доминирующим городского среднего класса (с опозданием и в своих формах то же самое начало происходить и в Советском Союзе: «Сегодня носишь «Адидас», а завтра Родину продашь»).

Этот тренд чувствительнее всех философов Пазолини поймал в эссе января 1973-го «О чем «говорят» волосы» — контркультурная эстетика обуржуазилась и стала знаком новой модой:

Хорошие убийцы

Так он улавливал тренды и подводные течения окружающего его мира. Да, он традиционалист, но антифашист, противник набора тех «традиционных ценностей», который Пазолини считал опасным для жизни: «церковь, родина, семья, послушание, дисциплина, порядок, бережливость, мораль». Его традиционализм — личный, интимный, это из области «с кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой»:

«Я — сила, исходящая из Прошлого.
Только в традиции моя любовь.
Я вышел из развалин, из церквей,
из врат алтарных, из селений,
затерянных в предгорьях Альп и в Апеннинах…»

В этом он странным образом похож одновременно на Тарковского и Шукшина; точнее, в своих поисках — творческих и интеллектуальных — они похожи на Пазолини, потому что мучительно пытались понять, что происходит с миром, находящимся на сломе традиционализма и торжества модерна, и с их личным миром тоже. Свой дневник Андрей Арсеньевич называл «Мартирологом» — так же ощущал свою жизнь Пазолини.

Пьер Паоло болезненно переживал anni di piombo, «свинцовые годы», период красного террора и рисков неофашистских заговоров (что нашло отражение и в висконтиевском «Семейном портрете в интерьере»). Он считал (и это послание сегодняшнему пассивно-конформистскому населению России), что невозможно отстраниться от беды, сделать вид, что ничего не происходит, когда человек находится в эпицентре катастрофы. В коллективном фильме 1969-го «Любовь и ярость» (как это название подходит Пазолини!) он снял новеллу «С бумажным цветком». Карнеро описывает содержание эпизода так:

В последние годы своей короткой жизни Пазолини много рассуждал о некоей общей опасности миру. Его последнее интервью Фурио Коломбо, которое режиссер дал за несколько часов до своей гибели, полно предсказаний. Пазолини твердит:

Мы живем среди таких людей. Когда меняются радикальным образом обстоятельства, меняются и они. О них писала Ханна Арендт в своих послевоенных эссе, удивляясь, куда же — по щелчку — в Германии исчезли нацисты. О том же писал в своих письмах сын нобелиата Клаус Манн: вдруг все немцы начали говорить о том, что они «ничего не знали» и вообще «всегда были против» режима, а самое интересное — стали искать у себя еврейские корни. Еврейская бабушка или невестка (как в случае позорно равнодушного Рихарда Штрауса, у которого младший Манн взял интервью) оказались в цене!

Смерть на пляже

Как и Пазолини, Густав фон Ашенбах из «Смерти в Венеции» тоже умер на пляже.

Странно, что Томаса Манна экранизировал не Пьер Паоло, а Лукино Висконти. Впрочем, это лишь подтверждает близость их творчества при взаимном отталкивании. В кончине Ашенбаха не было особого секрета, тайной была его страсть, которая отныне считается в путинской России запретной и подлежащей цензуре.

Смерть Пазолини (притом что его убийца вроде как оставил даже книгу о тех событиях, которая не внесла ясности, а добавила сомнений и неразберихи) осталась одной из главных загадок XX века. Карнеро разбирает все версии, и очень много фактов и обстоятельств говорят в пользу предположений об организованном убийстве. Автор биографии мастера цитирует открытое письмо 2010 года Вальтера Вельтрони, бывшего мэра Рима, министру юстиции Анджелино Альфано, с требованием возобновить расследование преступления: «То были ублюдочные годы…» Да, годы насилия и, возможно, сознательного нагнетания напряженности (так это и называлось: strategia del tensione — «стратегия напряженности»), чтобы изменить характер власти. Хилый 17-летний Джузеппе Пелоси вряд ли мог убить взрослого крепкого мужчину, а поучаствовать в организации убийства мог.

«Моралист говорит «нет» другим, моральный человек — лишь самому себе» — это политическое завещание Пьера Паоло. «Нечистый» Пазолини был высокоморальным человеком, чувствующим, как сейсмограф, наступление антропологической катастрофы. И его смерть на пляже стала, как ее ни интерпретируй, метафизическим отказом, моральным «нет» и творческим высказыванием. Пазолини:

Странно, что и эту фразу не замазали черной типографской краской. Вероятно, потому, что «смерть» в русском языке женского рода. Впрочем, как и в итальянском.

* Минюст считает «иноагентом».