Выставка «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2» открылась в ГЭС-2 в конце июня и сразу взбудоражила культурное сообщество, истосковавшееся по зрелищам такого масштаба. Она соединила множество знаковых произведений и художников, свидание с которыми в нынешней обстановке само по себе воспринимается как чудо: в экспозицию вошли работы Эрика Булатова, Фрэнсиса Бэкона, Ильи и Эмилии Кабаковых, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Пабло Пикассо, Герхарда Рихтера, Александра Родченко, Энди Уорхола… Правда, все экспонаты пришли из российских собраний, а основная масса и вовсе все это время была доступна в Музее Людвига в Русском музее. И все-таки столь амбициозный проект сложно переоценить.

С момента своего открытия ГЭС-2 усердно ищет формулу успеха, приглашая звездных кураторов (в данном случае — Франческо Бонами и Зельфиру Трегулову), не скупясь на шедевры первой величины (чего стоит привезенная в Москву «Зеленая полоса» Ольги Розановой на предыдущей выставке!) и дорогостоящую застройку (Евгений Асс), конгениальную архитекторским решениям Ренцо Пьяно. Таким же алхимическим способом родилась и концепция настоящей выставки, основанная на игре английского слова square с двойным смыслом — «площадь» и «квадрат». Впрочем, в своем кураторском тексте Бонами раздул заданную метафору до уровня монстра Франкенштейна, рассказав, что квадрат — это и селфи, и куар-код, и прочее, и прочее.

и сравнений с обаятельным провинциальным музеем современного искусства на юге Франции (блестящая метафора искусствоведа Сергея Хачатурова).

Идея проекта родилась еще в доковидные времена. Но потом пандемия, а затем события февраля 2022 года смешали карты культурным институциям: горизонт планирования сузился в лучшем случае до года, а международные проекты (вместе с заграничными кураторами) и вовсе канули в Лету. «Квадрат и пространство» — пожалуй, первая и последняя выставка, задуманная в другом мире и в другом контексте, на заре открытия ГЭС-2, и явившаяся во всей красе в наши дни. Однако, несмотря на все восторги, она, конечно, стала своего рода реквиемом по утраченной культуре на фоне нашей мрачной дистопии.

Хотя изначально с точки зрения жанра это был чистой воды дивертисмент. Проект идеально вписывается в линию выставок-аттракционов, которые работают по принципу плавильного котла, — все, что угодило в поле зрения кураторов, утрамбовывается в рамки гибкой и всеобъемлющей кураторской концепции: «Черный квадрат» Казимира Малевича (точнее, его поздняя версия из собрания Русского музея 1923 года) выглядывает из кубистического «Портрета Амбруаза Воллара» Пабло Пикассо, проступает в монохромах Александра Родченко, плавно перетекая в эксперименты с чистым цветом от Никиты Алексеева (серия «Впечатления») и наконец захватывает само пространство ГЭС-2, оквадраченное архитектором Ренцо Пьяно, и хитроумно выстроенную архитектуру выставки, выполненную Евгением Ассом.

Закольцовывает композицию ироничная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее, или Музыка воды»: эрзац-музей выдуманного художником живописца-соцреалиста Кошелева с прохудившейся крышей: капли стучат в расставленные на полу миски, тазы, склянки…

Коммунальный быт таким образом снижает пафос происходящего и буквально «размывает» статус музея, что ГЭС-2 явно пошло бы на пользу. Пожалуй, еще нигде эта инсталляция, впервые показанная в Нью-Йорке в 1992 году, не воспроизводилась с таким качеством и рвением: сомнений в том, что «музыка воды» — произведение, написанное высоким штилем, не остается, и это самого Кабакова, наверное, обескуражило бы.

В основе выставки в целом лежит довольно простая и прозрачная идея:

Этот тезис выглядит злободневно, ведь в смутные времена всегда обостряется потребность в поисках универсальных ответов и ключей к истории (искусства и не только), и выставка в ГЭС-2 щедро их предоставляет. Проблема лишь в том, что кураторы Франческо Бонами и Зельфира Трегулова, по сути, заимствуют ту же генерализирующую логику, которой пользуются государственные функционеры от культуры: в пространстве такого рода мышления мысль, что все искусство ХХ века вышло из «Черного квадрата», оказывается синонимичной пресловутой фразе «Россия — родина слонов». Хотя «конец живописи», «нуль форм» и «ярая беспредметность» на самом деле у всех свои — от сетки Пита Мондриана и реди-мейдов Марселя Дюшана до «Стертого рисунка Де Кунинга» Роберта Раушенберга, если говорить о более поздних образцах в истории искусства.

Русский авангард также давно служит объектом спекуляций. Пока одни эксперты ищут украинские корни у художников, родившихся в Российской империи, другие используют образный ряд авангардного искусства в рамках «консервативной революции». А вот что действительно было бы важно разобрать подробнее, так это исторический авангард с точки зрения его социальной истории и симбиотического существования с молодым советским государством, а не только с точки зрения формальных поисков.

И свобода трактовок на грани сомнительных допусков — едва ли та стратегия, которая сейчас пойдет на пользу тому же Малевичу.

Тем более выставка в ГЭС-2 не работает на обновление кураторской мысли, а лишь воспроизводит привычные паттерны — помните выставку «Бывают странные сближенья…» Жана-Юбера Мартена, основанную на визуальных парадоксах? Или проект do it Ханса Ульриха Обриста — игровую экспозицию, все работы которой выполнялись зрителями по инструкциям художников? «Квадрат» следует похожей логике, только он не поднимает вопрос о проблеме авторства после смерти автора и не исследует последствия «кураторского поворота» в истории искусства, а затрагивает лишь механизмы ностальгии по «большим кураторским высказываниям». Что, впрочем, тоже понятно. Работа с отвлеченными концептами — единственное, что нам остается, и счастье, если среди родченко и кандинских удастся спрятать пару современных художников или неожиданных перекличек.

Антонина Лисицына