АкцентКультура

Заговор «маленьких»

«Нос» Ролана Быкова и фильм «Мастер и Маргарита» Михаила Локшина

Кадр из фильма «Нос»

Кадр из фильма «Нос»

Вокруг «Мастера и Маргариты» Михаила Локшина поднялся страшный шум. Фильм обвиняют во всех мыслимых и немыслимых грехах. Владимир Соловьев по этому поводу даже нецензурно выбранил Министерство культуры (ишь, какой охальник!).

На отечественных экранах редко появляются удачные экранизации классики. Фильм Локшина — это красивая самостоятельная картина, и я уверен, что мерзкие доносы никак не помешают ее вдумчивому анализу.

Изначально я собирался написать о ней. Но в процессе подготовки решил прежде порассуждать о другом фильме — «Носе» Ролана Быкова 1977 года. Мне кажется, его осмысление поможет начать разговор и о новых «Мастере и Маргарите».

Любая экранизация вынуждена балансировать меж двух огней. Первая опасность заключается в чрезмерной иллюстративности. Буквалистское кино, бережно и уныло пересказывающее оригинал, не раскрывает зрителям ничего, кроме того, что и так содержится в первоисточнике;

поскольку смыслы в хорошей литературе не существуют сами по себе, а требуют экстрагирования, то подобные фильмы сужают простор для интерпретации, делают произведение плоским, как лицо майора Ковалева.

Читайте также

С кем вы, Мастера и Маргариты?

Экранизация романа Булгакова за выходные проката собрала почти полмиллиарда рублей. «Патриоты» призывают картину запретить, а режиссера посадить

Вторая опасность грозит режиссерским самоуправством. Для картин, снятых без внимания к первоисточнику, книга всего лишь исходный материал, сырье, не больше; литературный сценарий, с которым кинематографисты вольны делать все, что им заблагорассудится. Большие режиссеры обычно так и поступают: Кубрик перелопатил Бёрджесса и Кинга, Альфред Хичкок — Роберта Блоха.

Существует немало приверженцев обоих подходов. Но, понимая экранизацию как синтетическое произведение, в котором верность первоисточнику не менее важна, чем оригинальное его прочтение, мы приходим к тому, что идеальная экранизация не должна впадать ни в одну из крайностей. В России, с ее болезненным отношением к печатному слову, это выходит редко.

Если перекладывать «Нос» на экран буквально, выйдет психоделический мультфильм, что-то наподобие «Стены» Алана Паркера. История о том, как сбежавший от коллежского асессора Ковалева нос надевает золотой мундир, становится статским советником и молится в Казанском соборе, а затем как ни в чем не бывало прирастает обратно — раздолье для галлюциногенных фантазий. И такие сцены в быковском фильме есть, достаточно вспомнить флешбэк с прогулкой майора Ковалева по Невскому проспекту. Но как буквально перенести на экран словесные игры Гоголя, ломающие четвертую стену и обращающиеся напрямую даже не к читателю, а к самому писателю? Все эти «…пользы отечеству решительно никакой…» и «Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного…»?

Кадр из фильма «Нос»

Кадр из фильма «Нос»

Справиться Быкову помогает герметичность «Носа». Гоголь, в сущности, написал не повесть, а грандиозную самореферентную гиперссылку. Откуда не начни читать, за какую сюжетную или психологическую нить не потяни — хочешь-не хочешь, придется вытянуть и остальные. Благодаря этой особенности текста все реинкарнации «Носа» находятся в непрерывном диалоге друг с другом. Фильм Ролана Быкова напоминает одновременно и оперу Шостаковича, написанную за полвека до него, и мультфильм Андрея Хржановского, вышедший на экраны спустя почти пятьдесят лет.

От первой в фильме, кроме очевидных музыкальных параллелей*, наглые художественные приемы — Шостакович первый антракт написал целиком для ударных, а Быков сыграл в фильме не только Ковалева, цирюльника и Носа, но и крестьянина с обозом лошадей, который «Выехаль-то в феврале и куда ехать не знам». В свою очередь, от Хржановского у Быкова (или у Быкова от Хржановского? Мультипликатор задумал свое произведение еще в 1966 году) печальная интонация в середине фильма.

Его сердцевина — когда Ковалев, глядя на улетающих птиц, осознает, что «…люди не летают так, как птицы» — становится возможна благодаря изящному художественному решению. Быков смещает хронологические рамки на месяц вперед, чтобы все события попали аккурат на Благовест: «Хорошо умирать в праздник! Не каждому так повезет», — улыбается на кладбище бабушка с серебряным зубом.

А улыбается она смерти Ковалева — и это, наверное, главная сюжетная вольность, которую позволил себе Быков, в остальном практически не отступающий от фабулы повести.

В оригинале, как мы помним, Ковалев, вернув нос на положенное место, продолжил жить как ни в чем не бывало. В фильме Быкова клиповой, в духе телеканала MTV, нарезкой даются последовавшие за этим события: женитьба на кукольного вида Лолите, награждение орденом Владимира третьей степени, произведение в коллежские советники и действительные статские советники, назначение экзекутором в департаменте, вице-губернатором… От переизбытка чувств Ковалев умирает. А на кладбище, куда приходят все его знакомые — даже проститутка с Невского, сыгранная Ией Саввиной, — действительного статского советника хоронят по соседству с Иваном Александровичем Хлестаковым, другим гоголевским самозванцем.

Фильм Быкова парадоксален: вроде бы абсурд, гротеск, джазовая непосредственность, но исполненные с такой любовью к людям, которая не снилась Эразму Роттердамскому и Дэвиду Юму, вместе взятым.

Все в фильме Быкова бьет в одну цель, в жалость к маленькому; каждая деталь обращает зрительское внимание на тех, кто вроде бы ничего собой не представляет.

Читайте также

Будьте площе!

О литературе нового времени

Самый яркий эпизод фильма — тот, которого в повести Гоголя не было вовсе. В нем цирюльник Иван Яковлевич («…фамилия его утрачена…» деликатно подсказывает титр) плетется по затопленному Петербургу домой. Мокрый до нитки, в пегом засаленном фраке, он не нужен никому на свете, даже крестьянину, идущему не знамо куда. Жена вышвыривает его на улицу, квартальный надзиратель таскает за шкирку. И только бонвиван Ковалев — циник и карьерист, готовый жениться на деньгах, — видит его в собственном безносом отражении.

Жалость к маленькому — это дух «Носа» Гоголя, так же как дух «Мастера и Маргариты» — это жажда покоя, Шуберт, любовь. И если ради того, чтобы передать дух, требуется пожертвовать словом, то пускай приносят эту жертву. Писатели не обидятся.

* Причем влияние Шостаковича в фильме не исчерпывается его ранним авангардным «Носом». Гораздо лучше в элегантных композициях Николая Сидельникова слышится трагическая нота «Джазовой сюиты» или гротеск «Антиформалистического райка».

shareprint
Добавьте в Конструктор подписки, приготовленные Редакцией, или свои любимые источники: сайты, телеграм- и youtube-каналы. Залогиньтесь, чтобы не терять свои подписки на разных устройствах
arrow