Это кино из шкафа. Или как любит говорить Вуди Аллен, «кино из тумбочки». Но Аллен имеет в виду бесчисленное количество замыслов на обрывках бумаги, которые хранятся в его тумбочке.

В основе проекта Андрея Сильвестрова — старые кассеты VHS. Совсем как в фильмах Алексея Федорченко, обнаруженные и вытащенные из закромов старые видеопленки, хранящие свои секреты. Но в отличие от выдумщика Федорченко — здесь все взаправду. Это действительно кино из сундука.

Старые вэхаэски пылились два десятилетия в шкафу. Сохли. Обсыпались. Морщились. Уже собирались почить естественной смертью в своих гробиках-коробках. И тут их достали на свет божий, реанимировали, оцифровали — километры пленки, сотни часов материалов — и увидели в них слепок времени и людей того времени. Неудержимый поток самого времени. Пленки отобрали, свели. Смонтировали.

И вот что получилось.

Начало 90-х. Начало новой эры, изменившей мир и нас.

Тогда произошел кардинальный слом во всех сферах. В том числе в кино. На смену пленки пришло видео. Молодые художники обнаружили новый инструмент познания мира.

Мы становимся свидетелями рождения этой новой эпохи. В руках у героев фильма диковинная штука — видеокамера. В нее заглядывают — как в иное измерение. А она рассматривает их, исследуя фрагменты тела, лица, уши, кожу, словно открывая новые конфигурации материального мира. Субъект и объект меняются местами. Кто кого изучает? Это библия их молодости, праздный трип туда, где нас нет.

Солнце слепит глаза. Словно сама новорожденная камера своим еще не слишком четким подслеповатым зрачком ощупывает новый мир: давайте знакомиться. Пленка — отпечаток света. Пиксели — код входа в другое пространство жизни, в которой перфоманс героев фильма художников и их жизнь — неотделимы. И камера — часть этого перфоманса.

Герои смотрят прямо в камеру. Смотрят на нас.

Во многих кадрах фильма ловим это переходное ощущение — когда тело переходит в другое измерение. Камера его опредмечивает так же, как осеннюю листву под ногами. Там, на экране, старости нет, да может, и смерти нет. Только если не только пленка, но и цифра умрет. Сейчас им хорошо друг с другом. Сейчас они бегут с экрана к нам… и остаются на месте. Вместе с этими вспышками солнца и осенней листвой.

До этого была дорогая дефицитная пленка, недоступная и малоподвижная камера, которая тогда принималась еще и как что-то подконтрольное инстанциям и институциям, одним словом — государству. А тут… Непостижимая, развращающая свобода, неоглядные возможности. Желание снимать все подряд. Акции, перфомансы, эксперименты забубенных параллельщиков, выставки, вечеринки, событии повседневной жизни, первые вгиковские работы: например, костюмную, с туманами и росами черно-белую «Вишневую косточку». А все вместе — ненарративное (в традициях авангардного) кинопутешествие в бесшабашную юность талантливых шалопаев — «более странную, чем рай». И в том раю создатели и участники арт-движения «Му-зей» Митя Троицкий, Степан Лукьянов, Михаил Игнатьев, будущий режиссеры Илья Хржановский и Ольга Столповская, поэт Мария Степанова, музыкальный критик Екатерина Бирюкова, писатель Дмитрий Комаров и многие другие.

Сильвестров собрал их всех из осыпающихся изображений — как Франкенштейна — заново.

И себя. Смешного, самонадеянного, разглагольствующего о вечном, влюбленного, молодого.

Потому что это и личная история Андрея Сильвестрова. История человека, которого камера превратила в пиксель. И этот пиксель — подобно гоголевскому носу — сейчас живет на экране, философствует, бражничает с друзьями. А нынешний умудренный сединами Сильвестров смотрит на «ту жизнь» со снисходительным изумлением и завистью. В одном из эпизодов — поседевшая голова Андрея Сильвестрова осматривается-прокручивается на 360 градусов «в поисках утраченного времени».

Все кино Сильвестрова («Мозг», «Бирмингемский орнамент», «Прорубь») балансирует на границе дока и современного искусства. «Вверх, вниз» — попытка на основе документа нащупать метафорические образы.

А параллельно идут новости из телеящика — как часы, как волны времени: Клинтон — 42-й президент США, залоговые аукционы и ваучеры, федеральные войска вошли в Чечню.

В этом тревеллинге, поддержанном нервной, вибрирующей, штриховой музыкой Сергея Загния, эскизность — стиль повествования с перепадом настроения, незавершенными эпизодами, динамическими оттенками, царапинами, помехами в изображении.

Кино как исследование канувшей в иное измерение эпохи — в духе психоделического реализма, столь любимого Павлом Пепперштейном, одном из знаковых арт-творцов этого поколения. Когда через условность, перфомативные практики, поэзию авторы выходят на социальные обобщения.

Фильм показывали в «Электротетаре» на территории эксперимента и творческой свободы, привнесенной Борисом Юханановым и Глебом Алейниковым, одним из основателей «параллельного кино». Здесь продолжают традиции знаменитого «Сине Фантома», в котором обсуждение фильма это всегда его продолжение.

Говорили о героях-маргиналах, замахнувшихся на видеореволюцию в 90-е. О том, не оказался ли этот фильм историей глобального проигрыша романтиков и открывателей новых форм. В начале нулевых кто-то их них бросился на телик зарабатывать большие деньги, кто-то ушел в маргиналы.

Впрочем, пришедший на показ Павел Пепперштейн, был от фильма в восторге. И не увидел в нем никакого проигрыша. Говорил о том, что смотрел это кино, как смотрят собственные сновидения, перенесенные на экран. И эти чудесные живые молодые лица — из того сна. Будто всю жизнь с ними прожил. И в отличие от других, у него нет никакого ощущения антипрогресса. Будто мы из уличного сортира улетели на небеса с ангелами, с перспективой «нереальной реальности». Они там в правильном месте и времени. А мы… да, пока еще здесь. Просто куда-то не туда свернули.