Она сама была театром и кинематографом.

У нее своя траектория. Космическая. Всегда была вне стандартов. «Посторонняя» в череде популярных и недолюбленных лицедеев.

Странная, уникальная во всем — от внешности до способа существования.

На сцене. На экране. В жизни.

В Школу-студию ее не взяли. Подумали, наверное, «неформат».

«Я читала стихотворение на экзамене. Педагог сидел в отдалении на кафедре, слушал, потом прервал и подозвал к себе: "А вы знаете, кто такая Афродита?" "Нет", — говорю. "Афродита — это богиня красоты, девочка… Вы посмотрите на себя… Ну хорошо, читайте дальше". Я хотела читать дальше, даже улыбнулась, но не удержала слез».

Тогда царили красавицы и милашки со свойскими лицами вроде Людмилы Гурченко, Тамары Семиной, Светланы Дружининой, Инны Макаровой.

В студийном актерском отделе неумолимый приговор не подлежал обжалованию: «Такие пока не требуются…»

Другая бы руки опустила. Чурикова сделала единственно возможный в патовой ситуации ход конем. Начала играть «неформатные» роли. В ТЮЗе три года скакала на метле Бабой-ягой, коварствовала Лисой, воспитывала детей нравоучительными сказками вроде михалковского «Трусохвостика».

В кино перемерила роли нескладух, одиноких незавидных дурнушек (официантка Варвара в «Стряпухе», девушка в парке, рисующая лошадь, в «Я шагаю по Москве»), экстравагантных див вроде Розочки Любашкиной, колдуньи Неле или страстной Белокурой Жози… Роли — самые умопомрачительные — сидели как влитые.

Ей хватало пары минут экранного времени, а то и минуты, чтобы ее блестящая миниатюра, не выпадая из структуры фильма, обрела самоценное значение.

Перебирающая тощие косички, зажатая, перепуганная девочка с нарисованной лошадью из данелиевской комедии врезалась в память на равных с главными героями фильма — начинающей актрисе удалось в этюде запечатлеть судьбу. В киноповестях вроде «Старшей сестры» она должна была вписать в драму комедийную партию.

Натансон, снявший ее в «Старшей сестре», признавался, что боялся выключить камеру: вся площадка была заворожена игрой молодой актрисы, сцену снимали целым куском.

Вершиной вороха ролей второго и третьего плана стал характер ненаглядной Марфушеньки-душеньки в «Морозко» — брызжущей праздником, словно палехская шкатулка, киносказке. Студентка Чурикова играла наотмашь, писала роль жирным мазком. И туповатая Марфушенька-душенька с алыми румянами на белой щеке, привязанной косой, уплетающая яблоки на морозе (на самом деле во время съемок на Кольском полуострове дебютантке пришлось грызть луковицы, обливаясь жгучими слезами), стала эмоциональным центром картины. Когда же на озвучании она увидела себя на экране, то разревелась без всякого лука: «Эта уродина — я?» И снова засомневалась в правильности избранного пути. Но ее Марфушенька сделала невозможное: зритель сказки, даже самый неопытный, в финале отчего-то сочувствовал барахтающейся в грязной луже Марфуше, злобной, завистливой, ленивой. Как же было жаль ее, дуру, к которой имя «душенька» приросло намертво!

Чурикову не назовешь артисткой одной роли, и все же ее ключевые работы сформулировали личный код актрисы.

Существуют разные версии их встречи с Панфиловым. Главное, что встреча состоялась. И возник союз равных, двух Пигмалионов, друг друга создающих, все больше влюбляющихся в свое творение. Готовя фильм «В огне брода нет», он сочинял и рисовал свою Теткину — и его наброски спустя время казались портретами с натуры. Сразу распознал в ней свою санитарку, необычайно светлое, молчаливое существо, произросшее на земле, пропитанной кровью, на черной гари ненависти — как-никак братоубийственный 18-й год на дворе. Он с боем отстаивал ее перед худсоветом «Ленфильма».

Талант и человеческий масштаб упрятаны в тело деревенской дурочки Тани Теткиной. Любящей взахлеб, бескорыстно восхищающейся буквально всем в природе. Собирающей непокорную солому волос в простенький черный гребешок. Своим неуклюжим телом, сверкающими глазищами тянущейся к недостижимой гармонии (именно в этой работе актриса впервые выявила способность к преображению без ухищрений грима прямо в кад­ре. Татьяна Теткина Чуриковой — простодушная фанатка мировой революции. Готовая к страданиям-муке-смерти за свою веру. Почти святая (рабочее название фильма «Святая душа»). Кто знает, возможно, такой красивой и нелепой и была Жанна д’Арк из Вогез, блаженная и святая воительница.

Теткина — долгожданная, выстраданная роль (а до этого ведь семь лет работы в кино) — ключ ко многим чуриковским характерам.

Панфилов, как никто, понимал: Инна сама отчасти была Теткиной, Пашей Строгановой, Нелли, Елизаветой Уваровой… Жанной д’Арк — путеводной звездой ее профессиональной жизни. Роль, замаячившая на горизонте, требовала сил и концентрации. «Начало» можно считать их совместной открытой репетицией самой существенной, грандиозной, так и не состоявшейся совместной работы. Хотя как сказать. Замысел длиной в жизнь мучил, не давая покоя, на протяжении десятилетий.

И эта безнадежная подготовка, считанная советской цензурой как диссидентские аллюзии, оказалась ее неустанным, подчас бессознательным внутренним тренингом, способом сохранить себя в состоянии сосредоточенности и не разменяться на проходные, банальные характеры. Не случайно Панфилов в различных интервью говорит о Чуриковой как о родственной душе Жанны. Она cтоль же непредсказуема, уникальна, не от мира сего, готова на самоотверженные поступки ради фильма, ищущая согласия с близкими.

В «В огне брода нет», в «Начале» разные и схожие характеры внутренне близки миру Кабирии — Мазины. Та же степень жертвенности, нерачительное выкладывание себя без остатка. Те же распахнутые глаза, то же феллиниевское преображение: из некрасивости — прыжок в подлинную одухотворенную красоту. Фаина Раневская, увидев Чурикову в «Начале», говорила: «Никогда не забуду, как она угощала своего любимого: «Ешьте, это птица», как держалась, смотрела на него. И — делалась красивой! Талант делает человека красивым».

Профессия — ее несокрушимый символ веры. Поэтому Панфилов и признается: «Она и есть Жанна. Она могла бы ею стать в действительности — Инна и Жанна встретились для меня в одном образе. Именно от этого феноменального сходства я отталкивался…» Конечно, стоит уточнить: Жанна в интерпретации Панфилова. Но тема самостояния личности станет для нее центральной. И не только в профессии.

Клоунское начало в этих работах расцветилось трагическими красками. Тут и выявилась своеобычность дара Чуриковой. В ее актерской природе не только склонность к трагикомедии, но и романтика, патетика, страстная приподнятость. Известно, что Петр Тодоровский мечтал о замысле, где Инна Чурикова сыграла бы клоуна. Он даже планировал специально на нее написать сценарий.

Для клоунессы с героическим подтекстом царство советского кинематографа с его цензурными шорами и бдительной редактурой было тесновато. А ее главный кинорежиссер Глеб Панфилов, который не был допущен к реа­лизации программной картины об Орлеанской деве, пытавшейся сделать свою страну свободной, все более погружался в социальность, лишенную воздуха поэзии.

Порой кажется, что в большую актрису Чурикову сначала поверил Панфилов, потом она сама. И только потом зритель. После исповедального «Начала» они получали пачками письма с унизительными оскорбления­ми. Но Чурикова уже была под надежной защитой верящего в ее талант режиссера.

«Они Альенде убили», — рыдает навзрыд Елизавета Уварова из «Прошу слова». «Ааа, — облегченно вздыхает муж в сеточке на набриолиненных волосах, глядя на дуру жену: — Я думал, с бабушкой что-то». Потому что личное человеческое счастье в антигуманном обществе невозможно. Вероятно, «Прошу слова», снятое в расцвет застоя, — это самый современный фильм Панфилова и самая амбивалентная работа акт­рисы, потребовавшая филигранной прописи психологического рисунка.

В «Теме» — она продолжает развивать и варьировать свою тему. Искусствовед провинциального розлива, скромный экскурсовод Саша, интеллигентка, сохранившая способность отличать ложное, наносное от истинного. Органически не принимающая лжи, фикции, подмены. Саша, мечтающая восстановить справедливость и издать стихи забытого поэта, нужна Панфилову как нравственный камертон, рядом с которым выявятся натужные амбиции заезжей знаменитости, мучающейся творческим кризисом и личным выбором.

«Васса» и «Мать» ломали стереотипы прочтения горьковской «школьной классики». Чуриковские героини — вне хрестоматии. Отнюдь не старухи. Не живущие исключительно прошлым. В прочтении Чуриковой Васса — не леди Макбет, не огнеупорный монстр. Напротив, ранимая, негромкая. Свою неуверенность маскирует волевыми распоряжениями. Всеми силами пытается сохранить семью, которая рассыпается песком сквозь ее крепкие пальцы. Чурикова — отчаянный адвокат своей Вассы: она оправдывает ее жесткость, прямолинейность, жестокость безмерной любовью. Васса для актрисы — сильная, но не железная. Ведь не случайно Горький дал ей характеристику: «человеческая женщина».

Ее Ниловна, «пророщенная» старыми устоями, затюканная бытом, — фигура трагическая. И поход Ниловны в революцию, и ее невольное предательство актриса объясняет неосмотрительной, всепрощающей, бесконечной привязанностью к сыну.

Практически с самого «Начала» тонкой красной линией она проводит в своих разнохарактерных, разножанровых, разнокалиберных героинях тему подвижничества, тихого или публичного подвига, осознанной и бессознательной жертвенности.

Ее дарование, способность сплавлять в одном характере гротеск с лиричностью и романтикой, ее сложное лицо вдруг стало нужным многим режиссерам. Но не все распоряжались талантом Чуриковой, умеющей взять высокую драматическую ноту без фальши, рачительно.

Природная тяга к гротеску, клоунаде, замешенной на фарсе, пригодилась в буффонной комедии, фарсовом памфлете «Курочка Ряба» Кончаловского. Чурикова, играющая остро, каскадно, эксцентрично, все же не слишком органично прирастает к надуманному символизму, абстрактной роли «русского народа», который олицетворяет «обновленная» и перелицованная в духе времени Ася Клячина. Некогда хрустальное, чистое существо, самой жизнью раскатанное, прибитое к материи жизни, превратилось в грубоватую и аляповатую «парттетю», которая и за себя, и за ценой не постоит.

Есть важное, многое объясняющее признание актрисы:

Распознать это в каждом образе, выявить — может быть, самое интересное. И пути тут разные».

Ее партнер по сцене Евгений Леонов изумлялся ее гигантской чувственной энергии: «Вся она на сцене обнаженное сердце, пульсация, которая меня иногда пугает. И эта ее чрезмерная сердечность, ее особый, ни с кем не совпадающий сердечный ритм приковывают внимание, я думаю, гипнотизируют зрителя. Рядом с ней никакой иной человеческой правде места нет, все оценивается в связи с ней. Это, я бы сказал, какой-то мощный центростремительный механизм».

В советское время им с Панфиловым удалось сохранить себя, отстояв замыслы, которые шли вразрез с генеральной линией. И «Мать» они пересочинили как историю о первых диссидентах, и в «Теме» один из героев был отъезжающим диссидентом, ненавидящим совсистему. И предложить в атеи­стической стране фильм о христианке, которая слышит голоса святых, — разве не граничило с безумием? Или с верой в собственную правоту, в свои силы и желание «достучаться до небес».

Про себя Инна Чурикова говорит, что она сама «была скрытой диссиденткой». Это диссидентство проявлялось не в публичных акциях, но копилось, концентрировалось в профессии, в созданных ею характерах, существующих всегда отдельно, оригинально, вопреки. Ее роли и были для нее внутренней эмиграцией. Многие из созданных ею героинь действительно существуют на грани психического нездоровья. Но в работах Чуриковой «душевнобольная» — значит болеющая душою за других.

Однажды мне удалось с ней поработать. Она приехала поздно вечером на озвучание нашего фильма о Фриде Кало. Усталая, приветливая. Ей надо было сыграть сразу двух Фрид, фильм строился как диалог антагонисток, теснившихся в теле художницы.

Первая — влюбленная в своего толстопузого ветреного художника Диего Ривера, пишущая стихи, трепетная, воздушная — удалась Инне Михайловне сразу. Другая — циничная, порочная, спасающаяся от боли наркотиками, разуверившаяся в любви, ни на что не надеющаяся — никак не удавалась. Она хотела и ее оправдывать. Не могла просто иначе.

Она должна была любить своих героинь, верить им: «Я не могу сказать, что я становлюсь умнее. Единственное, что у меня не меняется, — я хочу верить в человека и человеку.

С другой стороны, иногда кажется, что я все понимаю и вижу, а на самом деле многого не вижу и не понимаю. Потому что очень хочу верить человеку. И не хочу разочаровываться. Разочаровываться для меня — ужасная пытка. Ужасная. Но я, даже разочаровавшись, еще сто раз обойду этот предмет, в котором разочаровалась, и сто раз уговорю себя, что он все равно хороший и что я ошиблась. И опять очаровываюсь. Потому что если разочароваться, я тогда не знаю, что делать. Совсем. Наверное, поэтому я оптимист».

А еще она очень любила романс «Я изучил науку расставанья». Инна Михайловна, мы будем очень скучать.