Китай

Художник эпохи Цин, входивший в богемную группу живописцев «Восемь чудаков из Янчжоу», однажды написал портрет своего друга. Для этого он обратился к общепонятному языку флоры и нарисовал скромную орхидею и ветку бамбука.

В черно-белом сплетении искусных, но якобы случайных штрихов собственно цветы орхидеи еле видны. Это и делает свиток шифровкой для своих: чтобы насладиться красотой, надо ее сперва разыскать среди обыденного пейзажа, к тому же почти отсутствующего. Но это только начало послания.

Орхидея отличается тем, что растет в невзрачных местах и цветет в одиночестве — для себя. Говоря по-нашему — «пишет в стол».

В старом Китае так полагалось себя вести тогдашней интеллигенции — касте «литерати», собиравшей пыльцу классической учености, недоступной грубым пришельцам — правящей династии маньчжуров. Этот свиток — одновременно послание другу и его портрет, который дополняет второй элемент — бамбук.

Любимое растение мудрецов, бамбук пронизывает всю китайскую культуру. При этом нарисовать его схему может каждый ребенок, видевший удочку. Но хорошо написать бамбук (не терпящей промедления кистью и хищной, норовящей расплыться в кляксу черной тушью) почти невозможно. Я пробовал, убив целое лето на то, чтобы справиться с веткой о двух листьях.

Бамбук избегает симметрии. Он прихотлив и свободен от узды порядка, кроме того, внутреннего, что передает иероглиф «ли» и означает подчинение непонятной нам природе. Чтобы вжиться в нее (и сжиться с ней), Вэнь Тун, лучший мастер этого сюжета за последнюю тысячу лет в истории китайской живописи, оградил свой дом зарослями бамбука и старел вместе с ним.

Но и остальным китайцам бамбук служит примером стойкости. Как благородный муж, он гнется под ветром, но никогда не ломается. Чтобы передать такое на бумаге, нужно нарисовать то, что не поддается кисти: ветер, холод и одиночество, ибо даже в самой густой роще каждый ствол живет наособицу — так, что за стволами не видно леса.

Соединив в одном свитке орхидею с бамбуком, художник рассказал о своем друге все важное, исчерпав его характер набором завидных черт.

Знать себе цену, но не делиться ею с недостойными. Цвести где попало для себя, а не для других. Расти, не боясь сломаться. Молча терпеть неизбежные порывы ветра, зная, что им тебя не сгубить. Зеленеть даже под снегом. Презирать готовность встать в строй, равняясь на другого. Но главным для художника была уверенность в том, что его друг без труда и с радостью прочтет все нетривиальные смыслы, заложенные в картине, и узнает в ней себя.

Если на Востоке людей, да и все остальное, изображает природа, то на Западе это «все» можно показать через человека. Создать его на бумаге труднее, чем в жизни, уже потому, что он редко получается случайно.

Немцы 

Я полюбил немецких романтиков задолго до того, как толком прочитал их, кроме, разумеется, Гофмана, которого знал каждый русский и которого забыл, как мне наябедничали берлинские друзья, каждый немецкий ребенок. Мне хватало выуженных афоризмов, чтобы они стали эпиграфами к тому, что я мечтал прочесть и, если повезет, написать в книге, где «все кажется столь естественным и тем не менее столь чудесным… где обыденному придается высший смысл, а привычному — таинственный вид» (Новалис).

Немецкие романтики — в отличие от других — умели находить экзотику не в Элладе, как Байрон, и не в Бахчисарайском фонтане, как Пушкин, а дома, не вставая с кресла и не отходя от библиотеки. В ней-то и происходила алхимическая трансмутация реальности в вымысел. В результате превращения первая, обыденная действительность, таяла под напором второго, становясь все более зыбкой, загадочной и заманчивой, как все потустороннее.

Иллюстрацию к этой обратной метаморфозе я нашел у самого плодовитого и последовательного автора романтической плеяды. В пьесе Людвига Тика с обнажающим замысел названием «Шиворот-навыворот» метафизическую альтернативу предлагают не сцена, а зал, не актеры, а зрители, не фабула пьесы, а бессюжетная жизнь тех, кто ее смотрит и кто уносит свою тайну с собой.

Нам, а не героям пьесы, приходится жить в этой «пустыне», где все не понарошку, как на сцене, где правит бал не художественный замысел, а тупая случайность. Смиряя ужас привычкой, мы терпим, когда нас гонят из театра в холодную и непредсказуемую ночь.

О персонажах, ярко освещенных огнями и автором, мы знаем все, а они о нас — ничего. С точки зрения героев пьесы, мы, зрители, обитаем в magnum ignotum, в Великом Неизвестном (так агностики называют загробный мир). Уйти в него — значит умереть.

Что и случилось в пьесе Тика. Не справившись с ее кутерьмой и абсурдом, один персонаж, как это бывает и с нами, объявляет о своем последнем решении: «Почтеннейшая публика! Я дошел до грани самоубийства: я намереваюсь покинуть сцену… Темная страна! Каково там — по ту сторону суфлера и рампы? …Каково там, среди вас, спокойно взирающих теней?» Чтобы покончить с собой, ему достаточно спуститься в зал и смешаться с нами, вымышленному — с живыми.

Секрет этого слияния определяет писательское мастерство и ведет к рождению персонажа.

Персонаж 

Сам я их боюсь до дрожи и гоню со своих страниц, потому что не умею с ними справиться. Ведь настоящий персонаж должен быть чужим автору, и впускать его к себе — постороннего и немытого — неприятно, даже опасно, ибо неизвестно, что он учинит в твоей голове и рукописи.

Когда Феллини снимал «Казанову», он не входил в собственный кабинет, боясь застать в нем «этого жеребца». Из ненависти к Казанове, «Мемуары» которого режиссер прочел лишь после того, как подписал контракт о съемках фильма, Феллини создал на экране своего антипода со «взглядом стеклянных глаз, равнодушно скользящим по действительности и впитывающим в себя ее пустоту». Но поменять знаки, приметы и устремления на противоположные — еще не значит отделаться от персонажа. Отражая автора в кривом зеркале, он все равно сидит у того на шее.

Мне часто кажется, что в книгах вообще не бывает незнакомых автору. Вместо них под переплетом прячутся пародийные двойники-инвалиды, похожие на нас, как обезьяна на человека. Иногда мы узнаем себя в павиане, чаще — в шимпанзе, изредка и в молодости — в бонобо. Уже поэтому я не доверяю персонажам и никак не могу научиться писать в третьем лице.

С одной стороны, это — самое естественное для литературы, которая для того и придумана, чтобы рассказать о других. С другой — явление персонажа, как топор под компасом, смещает цели и перевирает маршрут.

В старости Толстой поделился стыдом за то, что в своих книгах натягивал на себя личину и притворялся другими. И это при том, что никто не делал это так бесконечно убедительно. У Достоевского персонажи — из одного сумасшедшего дома, в котором есть место и автору. А у Толстого они, как нам кажется, и впрямь не были знакомы друг с другом, пока их не свел автор.

Присутствие или отсутствие персонажа — критерий, отделяющий беллетристику от «нонфикшн» (даже если последняя — поэзия).

Проблемы с персонажем начинаются сразу — с крестин. Поскольку вымышленных людей мы склеиваем из знакомых, то очень трудно назвать получившегося придуманным именем. Оно кажется грубой самоделкой, выдающей себя за оригинал. Придуманная фамилия не прирастает к персонажу, а выдает его — как криво приклеенная борода.

Я видел, как с этим мучился Довлатов. Не в силах преодолеть страх перед фальшью выдумки, он оставлял действующим лицам их настоящие фамилии, чем изрядно взбесил эстонских читателей, когда «Компромисс» добрался до них.

Но иногда от персонажа только и остается, что фамилия, которая содержит в себе сюжет или анекдот. В рассказе Валерия Попова автор, который, кстати сказать, никогда не притворяется другим, знакомится с немолодым серьезным мужчиной:

— Вонякова, — представился он.

— Вы японец? — растерялся я.

— Нет, просто сказал паспортистке, что хочу взять фамилию жены.

Зачатие 

Пытаясь вывести персонажа, я тренировался на своих котах, зная, что они заведомо другие. Я впускал их на страницу и с радостью следил за тем, что они там вытворяют, например — тыгыдык.

Отказавшись от рационального, то есть эгоистического поведения, которое им изначально присуще, они гоняются за невидимыми (мне) демонами. Отражая их воображаемую атаку, кошки носятся без всякой причины по дому, запрыгивают на книжный шкаф, раскачивают телевизор, вопят без смысла, роняют нетвердо стоящие предметы, дерутся в запарке друг с другом, переворачивают любимую картонную коробку, игнорируют свою и нашу еду и не идут на руки даже ради того, чтобы причесаться, что обожают делать в мирное время. Их мотивы для меня так же необъяснимы, как запой Мармеладова в «Преступлении и наказании» или загул Дмитрия Карамазова в Мокром.

Кот, однако, поступает автору в готовом виде — к нему нечего добавить, его нельзя приукрасить, его невозможно спародировать, усложнить и уж тем более упростить. Кот есть кот, и с этой тавтологией мы должны мириться.

С людьми по-другому. Они подчиняются произволу литературы, но лишь до предела, ибо персонажи, как и коты, тоже откуда-то берутся. Следить за метаморфозой — увлекательное занятие, потому что персонаж похож на своего прототипа не больше, чем сперматозоид на старика. И наиболее интересный этап, как и в деле деторождения, — зачатие. Подсмотреть за этим процессом можно сквозь замочную скважину записных книжек. Особенно тех, где жизнь бурлит и копится.

Чехов 

Его записные книжки — лимб, где бродит протоплазма чеховской словесности. В ожидании воплощения здесь томятся еще не готовые к литературной судьбе персонажи.

Прежде всего автор ищет в них изъян. Круглые и целые тут не годятся (если это не Колобок). Зная как врач человека изнутри, Чехов считал несовершенство, в том числе и телесное, катализатором реакции, превращающей сырье в персонаж. Дефект — отверстие в другом, которое позволяет в него заглянуть, втянуть в действие и запустить в сюжет.

Так, среди записей появляется «горбатый, но высокий» мужчина, о котором больше ничего не сказано, что не мешает нам представить себе такого на сцене. Или дама, столь необычная, что Чехов упоминает ее дважды: «Хочется думать (судя по лицу), что под корсажем у нее жабры». Еще один портрет: «На лице у нее не хватало кожи: чтобы открыть глаза, надо было закрыть рот — и наоборот». Наконец, запись, которая на поколение опередила Бабеля: «Раздели труп, но не успели снять перчаток; труп в перчатках».

Если бы всю эту компанию объединить на одном холсте, то получилась бы картина немецкого художника вроде Кирхнера, Отто Дикса, Гросса или Бекманна, писавших после Первой мировой инвалидов и уродов, не опускаясь до карикатур.

Чехов — тоже. Уже поэтому ни один из упомянутых персонажей не всплыл в его сочинениях. Вместо них он выбирал в герои людей симпатичных и делал из них смешных и несчастных. Иначе никак нельзя, ибо этого требует рецепт драматической коллизии в записной книжке: «У человека бывают очи отверзты только во время неудач». Они преследуют чеховских лузеров по не совсем ясным причинам, которые коренятся в глубине «хмурой» души и выходят на поверхность все в тех же записях.

В одной упоминается «богатая русская женщина, которая никогда не видела в России сирени». В другой — молодой человек, который «собрал миллион марок, лег на них и застрелился». В третьей, причем дважды, описывается человек, который «был счастлив только раз в жизни — под зонтиком». Если не к чему придраться, остается уязвляющая фамилия, особенно иудейская: «еврей Перчик», «еврей Чепчик» и просто «вечный еврей».

Наконец, в записях появляется совсем уже невинный Федор, о котором говорится лишь то, что он «пьет много чая».

Синявский, кстати говоря, утверждал, что столь же важную роль чай играл у Горького в «Матери».

— Самовар, — рассказывал Андрей Донатович, — единственный человечный персонаж книги, поэтому его и вносили всякий раз, когда возникала необходимость смягчить дубоватую риторику романа.

Диалог 

Мир персонажей живей всего на сцене, где они называются действующими лицами, в том числе и тогда, когда не действуют вовсе, как у Беккета. Лишив их осмысленного занятия, он заменил его диалогом, тоже, впрочем, никуда не ведущим. «Ты нужен, — объясняет один герой другому, — чтобы подавать мне реплики». Диалог спасает драму абсурда, потому что если персонажи ничего не делают (скажем, ждут Годо), они должны занять себя и зрителей разговором, пусть и ни о чем. За этой пустой беседой они коротают театральную вечность, которую мы примеряем на себя с ужасом.

Но еще страшнее попасть в драму Чехова. Монологам тут не доверяют, а диалогов, в сущности, и нет. Все говорят мимо друг друга, даже родные сестры. Как будто у Чехова (странная для автора особенность) была аллергия к языку и он считал всякую речь неполноценной, фальшивой и настолько бесполезной, что она доводит Машу из «Трех сестер» до истерики: «Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры». Единственный осмысленный и важный диалог, развивающий действие и образующий сюжет пьесы, — любовное признание. Но оно выглядит стихами футуриста:

Маша: Трам-там-там…

Вершинин: Там-там…

Маша: Тра-ра-ра?

Вершинин: Тра-та-та.

«Слова, — замечал Чжуан-цзы, — дороги не за то, что их произносят, а за то, что их проглатывают». Вот и у Чехова самая частая ремарка в пьесах — пауза.

Безнадежность общения бросает черную тень на самый сокровенный способ парного сосуществования — брак. У Чехова это — союз несчастливых, скованных одной цепью.

«Если боитесь одиночества, — советует чеховская записная книжка, — не женитесь».

Мы 

Многие годы единственным доступным мне персонажем был не Я, не Он, а Мы. В написанных в соавторстве шести книгах, тысяче статей и колонок без счета самозародился гомункулус о двух головах и с двойной фамилией: Вайль-и-Генис. Писать от его лица было не проще, чем от своего, но не так страшно. За все отвечал персонаж с присущими именно ему особенностями: безудержным любопытством, охотой к перемене мест и неумеренностью в выпивке, за которую патриарх русской прессы Америки, редактор «Нового русского слова» Андрей Седых размашисто и справедливо окрестил нас «двое с бутылкой».

Впервые нас разделило радио. Мы не могли говорить в микрофон «Свободы» хором, и нам пришлось взять псевдонимы. Петя назвался Андреем Двинским, я — Сергеем Снегиным.

Мой, недовольно заметил звукорежиссер, звучал по-пионерски, что и понятно: я был самым молодым в редакции и чаще других бегал за выпивкой. Зато у Пети был прекрасный голос для радио: убедительный, в меру ироничный и всегда спокойный. Правда, у Вайля был маленький речевой дефект, о котором даже я, хотя мы проводили вместе большую часть суток, никогда не догадывался. Это выяснилось, когда мы беседовали о славно проведенных выходных в программе Ефимовой.

— На озере, — заливался Петя, — была водочная станция.

— Америка, — восхитилась Марина, — всюду рюмку нальют.

— Нет, нет, — рассердился Вайль, — я сказал «водочная станция».

— Я же так и поняла, — растерялась Марина.

Тут-то и выяснилось, что Петя не выговаривает твердую Л, из-за чего «лодка» у него звучало как «водка». Но это не помешало нашему персонажу, потому что не так уж часто мы катались на лодке.

Я

В сорок лет я опять появился на свет. На этот раз — в качестве нового и совершенно незнакомого персонажа. Хотя его звали так же, как меня, я присматривался к нему не без опаски. Новорожденный был беззащитен и этим ластился к читателю. Те же китайцы говорили, что любят тех, кто не внушает опасений, и тут младенцы вне конкурса. Но я боялся пересолить и строил свою авторскую личность из противоречий: пронзительная искренность со старательной ученостью.

И если первую я выдавливал из себя, скрипя зубами, то вторая лилась сама, когда я забывал прикрутить кран.

Зная за собой этот порок, я уговариваю автора сдабривать текст сатирой, юмором, иронией — по отношению к себе, разумеется. Этому я тоже научился у Довлатова, который тщательно следил за своим авторским персонажем, не позволяя ему высовываться, опережать читателя и подниматься над ним. Мало что мы так ненавидим, как заумь и снобов (для последних Бахчанян придумал специальную машину — «снобовязалку»).

Книга за книгой я растил свое бумажное «я», пока оно не стало заметно отличаться от автора. Что и понятно. Я старел, а оно оставалось тем же: задиристым, азартным, непоседливым. Другими словами — Шариком, как меня зовет жена, когда хочет похвалить и обидеть.

Мне пришлось сжиться с этим «я», учась у него терпимости, воодушевлению и готовности разобраться с другими без жертв. Собственно, именно это же меня в нем и раздражало, но выхода уже не было. Стоило мне сесть за стол, как персонаж вырывался на волю. Он заменял меня настолько бесповоротно, что мне оставалось только убить его.

Но писать «он» вместо «я» — значит перейти на другой язык, то есть начать все сначала, в третий раз поменяв местоимение. Боюсь, что на это, как на вторую эмиграцию, не хватит одной жизни.

Декабрь 2022