Чтобы понять, откуда взялись мексиканские мастера в Америке и почему они пришлись ей ко двору, надо восстановить исторический контекст. В начале ХХ века Америка сильно отставала от Старого Света, ибо в ней не произошла та художественная революция, что обновила искусство Европы. Характерно, что впервые показанные в Нью-Йорке полотна Пикассо не нашли покупателя. Тогдашний директор Метрополитен сказал, что не намерен тратить музейные деньги на мазню.

Еще важнее, что

К 1920-м Ороско, Сикейрос и Ривера уже были признанными мэтрами у себя дома, но в связи со сменой федеральной власти иссякли государственные фонды и большая троица готова была перебраться на работу в США.

Символист мурализма Ороско, прозванный на родине «неистовым Хозе», представлял искусство войны, вечного конфликта, богоборческого пафоса и мученической судьбы. Такова его работа, изображающая воскресшего, на что указывают раны от гвоздей, Христа, который сжигает свой крест. Вывод очевиден: признавая Иисуса, художник отрицал христианскую религию.

Экспрессионист Сикейрос, лучше других известный в России, увлекался и ее сюжетами, о чем говорит, например, его картина «Мать пролетария», явно навеянная горьковским романом.

Но королем мурализма был его классик Диего Ривера. В мексиканских работах он переосмысливал доколумбовое искусство. Оно, как африканские маски Пикассо, давало художнику возможность выйти за пределы западной парадигмы. Утопающие в цветах индейские девушки на полотнах Риверы напоминают кариатиды и служат украшением: это живопись, обращающая экзотические образы в декорацию.

Но в США Ривера приехал за другим. Он восхищался индустриальной мощью страны и желал ее воспеть в промышленной столице, которой тогда считался Детройт. По заказу семьи Форда Ривера написал 27 панно, которые бережно хранит Художественный институт города. В совокупности они создают величественный храм машины, который населяют умные рабочие, серьезные инженеры и могучие автоматы. Примерно так себе представлял идеальное общество тот же Горький, а может быть, и Стругацкие.

Роман мексиканского гения с американскими заказчиками закончился скандалом из-за фрески, созданной по заказу клана Рокфеллеров. Это знаменитая в Нью-Йорке история. Миллионера Нельсона Рокфеллера и революционера Риверу объединяла любовь к прогрессу и вера в особую судьбу общего для них континента. Оба надеялись, что, начав с чистого листа, Америка, не обремененная наследством Старого Света, откроет человеку его истинное предназначение: творчество, переступающее любые границы.

Таким был замысел композиции, которую Ривера взялся выполнить для гигантского вестибюля центрального небоскреба Рокфеллеровского центра. С энтузиазмом взявшись за работу, художник стремительно заполнял стену видениями, которые были бы уместны на полях рукописи Хлебникова. В центре стоял белокурый «будетлянин» — кумир грядущего. От зрителей его отделяла напоминающая пропеллер фигура.

Но все это еще было терпимым, если бы Ривера не перешел на личности. На его фреске играли с дамами в карты и пили коктейли развратные буржуи, одним из которых был сам основатель могучей финансовой империи — Джон Рокфеллер. На самом деле этот воинственный трезвенник отличался невыносимыми пуританскими добродетелями. Я был в его поместье Кайкит (Kykuit) и видел нарядную залу, где гости танцевали — но лишь тогда, когда хозяина не было дома. Представить его за картами и со стаканом — значило оскорбить клеветой заказчика.

О том, что случилось дальше, рассказывают архивные документы. 4 мая 1931 года Нельсон Рокфеллер пишет безукоризненно вежливое письмо, в котором, восхищаясь проектом, просит убрать сходство с конкретными людьми. Но Ривера не мог остановиться. Ленин был оставлен, и к лету фреску распылили. На выплаченный сполна гонорар Ривера повторил фреску в Мексике, где ее сегодня могут рассмотреть вырвавшиеся с курорта нью-йоркские туристы.

Нью-Йорк—Юкатан