Таганка! Все ночи полные огня

Обсуждали итоги сезона, чуть не уволили за какие-то провинности монтировщиков Кизеева и Кондратова, строили планы на будущее.

Слово взял Любимов: «Если они не разрешат «Высоцкого» и «Годунова», я уйду из театра».

Он сидел в первом ряду с краю и создавал выразительную диагональную композицию с остальным собранием. Воцарилась тишина. «Это серьёзно, я им не раз говорил, что так я работать не могу. Театр обрёл вторую жизнь на спектакле о Володе, а они эту жизнь гробят!» И он уехал ставить «Преступление и наказание» в «Риверсайд студио» в Лондоне.

Незадолго до отъезда он взял в театр режиссера Анатолия Васильева с группой актеров: Альбертом Филозовым, Людмилой Поляковой, Юрием Гребенщиковым, Борисом Романовым и другими артистами театра им. Станиславского, откуда Васильев вынужден был уйти. Васильев впоследствии не раз вспоминал с благодарностью, как Юрий Петрович подставил ему плечо.

Васильев не вмешивался в жизнь любимовской части театра, а занялся постановкой пьесы Славкина «Серсо» на Малой сцене. Репетировал он её четыре года, многие тайком потешались над его перфекционизмом, но получился шедевр, и спектакль объездил всю Европу и полмира.

Я делал слайды для проекций через окна — как будто бы дом делится воспоминаниями (ювелирная работа по монтажу множества изображений), а также всю рекламу по спектаклю. Моя жена Галя исполняла на рояле музыкальные и певческие номера и даже буги-вуги, которым её, выпускницу Консерватории, обучали знаменитые джазмены Игорь Бриль и Алексей Козлов!

В «Серсо» были заняты Алексей Петренко, Наталья Андрейченко, Альберт Филозов, Юрий Гребенщиков, Борис Романов, Дальвин Щербаков, сценография была Игоря Попова. Кроме того, Васильев перенёс на Таганку «Васса Железнова — первый вариант», где играли замечательные актёры: Георгий Бурков, Елизавета Никищихина, Алла Балтер, Василий Бочкарев.

Таганка тоже трудилась: Толя Васильев (таганский) репетировал «Клопа» Маяковского, Ефим Кучер, ранее поставивший «Пять рассказов Бабеля», что-то ваял в своём «Ефимарии». Мы с Олегом Казанчеевым готовили Новогодний карнавал и ждали возвращения Петровича. В общем, шла интересная театральная жизнь.

Юрий Петрович попросил разрешения остаться на лечение — в этом ему было отказано, а в театре прошло партсобрание, на котором его заочно исключили из партии и уволили из театра.

Вскоре умер Андропов, с которым Любимов мог решать какие-то вопросы, и генсеком стал Черненко. Любимова лишили советского гражданства. Всё это время в театре не ослабевала надежда на возможное возвращение Мастера. Пошли слухи о вероятном назначении Эфроса художественным руководителем театра, ему звонили, но он всё отрицал.

И вдруг 20 марта 1984 года объявляют собрание, и управление культуры во главе с Валерием Шадриным приводит Эфроса и представляет коллективу нового главного режиссёра! Как пошутил из Лондона Любимов: нового руководителя привели под конвоем «Человека с ружьём» (тоже Шадрина). Театр собрался в балетном классе, было очень много народу, и хотя ждали чего-то подобного, новость буквально оглушила!

После представления Анатолия Васильевича пошли вопросы и выступления таганцев.

Вскоре после этого из театра ушёл Губенко. Несмотря на грозные запреты начальства покидать Таганку, перешли в «Современник» Смехов, Филатов, Шаповалов и Давид Боровский. Эфрос начал репетировать «На дне» Горького в непривычной для себя, «открытой», как он сам называл, манере.

О новых постановках — отдельный разговор, скажу только, что

Мы сошлись с Димой Крымовым — сыном Эфроса, который стал сценографом большинства новых постановок. Он оказался интересным художником, впоследствии и необычным режиссёром, и мы с ним сработались: делали буклеты и плакаты, коллажи и проекции. Так, в спектакле по прозе Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо» он придумал выставить в окнах на заднике Новой сцены фотографии девушек военных лет, и я с интересом взялся за эту работу.

Мы перебрали множество изображений, находили выразительные, я их переснимал и увеличивал до двух метров. Среди них оказались мама моей жены Гали и мама Маши Полицеймако. Кроме того, вдоль огромного уличного окна располагалась фотография девушки-снайпера длиной восемь метров! Лично печатал её на художественном комбинате на рулонной фотобумаге. Никаких компьютеров не было, стыковали всё вручную, но результат был отличный!

И, конечно, я много работал с Васильевым на «Серсо», тем более что моя фотолаборатория располагалась над Малой сценой, где шли репетиции, и Анатолий Александрович бывал частым гостем в моей каморке!

Эфрос не стал занимать кабинет Любимова. Там сделали литчасть, и там находились завлит Маргарита Эскина и её помощница Нина Славкина, жена драматурга Виктора Славкина. Маргарита была отличная тётка, они бережно относились к кабинету, ничего там не трогали, а Петрович из-за границы вещал, что вот, мол, всё выкинули, стены закрасили и далее в этом духе.

Анатолий Васильевич сделал себе кабинет, объединив маленькую комнату архива и гримёрку Высоцкого. Тогда и снесли стену и поменяли окна. Когда пришёл Губенко, всё быстренько вернули назад!

Случались инциденты: как-то на репетиции Ольга Яковлева, игравшая Настю, запустила туфлей в лицо Вени Смехова–Барона. В результате он ушёл из театра, перешёл в «Современник».

Премьеры шли одна за другой. Спектакли получались вполне крепкие профессионально, но мне не хватало в них былого эфросовского блеска, тонкости нюансов, всего того, что составляло его гениальную режиссуру! Может быть, это было связано с его желанием ставить по-тагански?

Пресса по команде сверху всё это расхваливала. Зритель на его постановки ходил, но ажиотажа не было. Любимовские спектакли при этом шли, но без его имени на афише. Что-то сняли с репертуара, например, «Товарищ, верь!» и «Мастер и Маргарита», что-то оставили. «Товарищ, верь!» (спектакль о Пушкине) напоследок играли так, что наворачивались слёзы — такие возникали ассоциации!

Двадцатилетие Таганки отметили своеобразно: объявили выходной день, и велено было никому не приходить.

Скрашивало нашу театральную жизнь присутствие студентов — Эфрос и Васильев вместе вели курс в ГИТИСе, и ребята всё время были в театре: делали курсовые работы, этюды, частенько играли в спектаклях, некоторых потом даже взяли в театр! Молодёжь была на каждом шагу, и это радовало!

Все вместе мы отметили 60-летие Анатолия Васильевича. Он, правда, был грустный и на все хвалебные речи артистов отвечал: мол, я всё равно вам не верю, ну да ладно! Положение спасли студенты, которые, стоя вокруг юбиляра, сыграли «капустник» и порадовали своего педагога.

Говорят о якобы имевшей место травле Эфроса: мол, ему прокалывали шины, резали дублёнку, но, насколько я знаю, ничего этого не было! Те актёры, кто стал с ним работать, никаким саботажем не занимались, делали всё, что он просил. Считать, что они его довели до инфаркта, абсолютно неверно, довёл его стресс, под которым он постоянно находился из-за ситуации, которую сам и создал, а когда к власти пришёл Горбачев и пошли всерьёз разговоры о возвращении Любимова, тут уж земля под ногами закачалась! Надо было думать, как жить дальше.

Горбачев как-то пришёл на Таганку на спектакль Эфроса «Мизантроп», но в перерыве вспоминал только спектакли Любимова — какой это был замечательный театр, а про работу Эфроса не сказал ни слова.

Вскоре Таганка написала коллективное обращение к Горбачёву о возвращении Любимова, и Анатолий Васильевич его тоже подписал.

Филатов был потрясён этой смертью, стал винить себя и свою несдержанность и, возможно, заболел в этот самый момент. Во всяком случае, позже он часто говорил, что все его несчастья — возмездие за Эфроса.

Все прежние настроения и осуждения мгновенно поменяли знаки на противоположные, резко поменялся масштаб события. (Мой отец, прекрасный детский хирург, умер от инфаркта в 47 лет, и я помнил, как перевернулся мой мир. Все последующие дни я вспоминал его и Анатолия Васильевича и глубоко сочувствовал его родным.)

Прощание проходило на Новой сцене, были Ефремов, Степанова, Шатров, актёры Бронной, Таганки. Я всё это снимал и слышал, как Крымова говорила, склонясь над гробом: «Ну вот, Толя, видишь? Ничего нельзя, ничего нельзя…»

Это была большая трагедия, осознать её сразу было невозможно.

Раздел театра

В 1987 году после смерти Эфроса театр по просьбе труппы возглавил Николай Губенко. Он сразу сказал, что будет бороться за возвращение Любимова на пост руководителя Театра на Таганке, и театр горячо его в этом поддержал.

Началась явная и тайная работа: писались письма наверх, делались разной степени действенности звонки, назначались разной важности встречи, вплоть до Горбачёва. В результате в мае 1988 года Юрий Петрович, выкроив время среди своих контрактов, приехал на 10 дней в Москву.

Была грандиозная встреча в Шереметьево-2: весь театр, Губенко, Дупак, Параджанов и многие-многие другие! Обставлено всё было так, будто бы Любимов приехал помочь Губенко в восстановлении «Бориса Годунова», и действительно, репетировали каждый день.

Я много снимал Петровича, мы с ним ходили по театру, и я ему рассказывал, что тут творилось без него! Он грустно кивал головой: «Зачем же Толя бедный это сделал? Куда его понесло?»

Попутно замечу одну поразительную вещь: Губенко установил себе второй стол в кабинете Любимова, и они сидели каждый за своим. Неужели Николай не понимал, насколько это унизительно и неприемлемо для Любимова? Я снял этот сюжет и назвал его «Двоевластие». Думаю, раскол театра идёт оттуда.

Собирались дома у Лёни Филатова и Нины Шацкой — Любимов, Смехов с женой, Губенко с Болотовой… Юрий Петрович рассказывал, мы жадно внимали.

Но десять дней пролетели, и жизнь пошла своим чередом. Губенко стал министром культуры СССР, Филатов съездил в Китай с Горбачёвым, общался там с ним и Раисой Максимовной, приехал такой вдохновлённый!

Наконец, в 1989 году Юрий Петрович приехал как бы насовсем, но сразу оговорился, что у него есть незавершённые контракты и он должен ездить их заканчивать. Его жена и сын оставались за границей.

Чтобы чем-то занять артистов, Любимов начал репетировать «Подростка» Достоевского — спектакль, поставленный им ранее в Финляндии. Декорации отдали финны за ненадобностью, сценография была слабая, репетиции шли вяло, и всё это было совершенно неинтересно.

С каждым приездом Любимова становилось виднее, как сильно он изменился — постоянно был всем недоволен, попрекал артистов якобы плохой работой, всё чаще рассуждал о другом — «капиталистическом» — устройстве театра, чтобы можно было набрать в труппу только нужных работников, а остальных уволить.

Часть актёров, видя куда дует ветер, стали группироваться вокруг Губенко, который был глубоко разочарован таким поведением Любимова. Им удалось скопировать документ, где Любимов и тогдашний мэр Москвы Гавриил Попов обсуждают проект реорганизации театра и его приватизации.

С высоты сегодняшнего дня очевидно, что всё это было утопией: никто не отменял Трудовой кодекс, никого нельзя было бы выгнать, а уж приватизировать такую махину, как театр, никакому Любимову ни с какими «спонсорами» было бы не под силу — одно отопление и электричество вынесут в трубу кого хочешь! Но тогда это произвело эффект «спускового крючка» — театр забурлил.

Мы много общались тогда с Лёней: он горячо переживал и заступался за обиженных, которым предстояло бы увольнение. Думаю, Филатову оно не грозило, но он всё равно примкнул к группе Губенко. Николай Николаевич говорил: «Не может гражданин Израиля владеть русской собственностью!»

Были и другие точки зрения. Дима Межевич, например, высказывался так: «Меня Любимкин взял в театр. Если скажет уходить, то я уйду».

Решено было провести общее собрание. Шёл 1992 год, Любимов в это время выпускал оперу (кажется, в Карлсруэ), и актёры послали ему телеграмму, что купят билет, чтобы он прилетел на собрание. Он ответил, что в состоянии сам купить, и прибыл в театр.

Собрание на старой сцене Таганки 9 января 1992 года шло бурно, было много эмоциональных выступлений, Любимов спокойно парировал все выпады против него. Наконец, слово взял Губенко:

В общем, Любимов собрание покинул, и театр разделился — там же возникла группа, ставшая в будущем «Содружеством актёров Таганки» во главе с Губенко.

Дальше были бесконечные суды, делёж помещений и имущества, но это совсем другая история. Люди с той и с другой стороны относились друг к другу с подозрением.

Я как-то захотел поснимать спектакль «Содружества» о Высоцком, но Губенко приказал меня не пускать — я же остался с Любимовым! И наоборот: однажды я спросил шофёра Славика, который возил Любимова, о чём они с шефом разговаривают, спросил без всякой задней мысли, просто мне было интересно; так меня вызвали к Глаголину и допросили, как шпиона (дружит ведь с Филатовым!): что такого и зачем я хотел узнать?

История «Содружества» требует отдельного рассказа. Она скорее печальная, но люди были пристроены, даже что-то играли. Об этом в другой раз…