Фестиваль состоялся вопреки всему в полном объеме. Много лет назад его тема звучала радостно: «Тысяча лиц театра». По существу, это же получилось и в 2021-м: разные лица, принципиально разные типы театра. Четырнадцать образцов отличающихся друг от друга форматов, художественных моделей и сценических языков. И в большинстве своем — таких, которых у нас вне фестиваля просто нет.

У прошлых фестивалей были сквозные темы или объединяющие фигуры, культуры, страны. У этого тема проявилась сама собой: «Бесы XX–XXI». Жизнь диктует тему.

Литовский режиссер Оскарас Коршуновас в начале истории фестиваля появился с мрачным гротеском на материале Даниила Хармса, теперь еще более агрессивно — со «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылина, поставленной в «Балтийском доме», и «Отелло» Шекспира в своем вильнюсском «OKT».

Действие «Отелло» вписано в существование поколения зумеров. В текст вставлены имена кино- и поп-идолов. И реальность актуальной социальной этики. Отелло играет актриса Онеида Кунсунга-Вилджюниене. Она происходит из семьи с африканскими корнями; расовый аспект не требует грима и, возможно, проявляется в эмоциональных деталях, а также, безусловно, в «черном» голосе, которым актриса поет.

Сексуальная сцена с Дездемоной (поэтически размытая, прикрытая полупрозрачной пленкой) не оставляет сомнений в женской телесности и беззащитности влюбленных. Любовь социально «другая». Девушек ненавидят. Дворовый «мачизм» Яго и компании подчеркнут: парни соревнуются, тренируются, всячески демонстрируют свой натуральный атлетизм; кипит молодая кровь пацанов, они заводятся с полуоборота, им хочется драки. Азарт в том, чтобы уничтожить чужое, непонятное, и это толпу объединяет. Коршуновас принципиально обращается к молодым зрителям на образном языке, сходном с рок-оперой.

«Смерть Тарелкина» режиссер решает в стиле кибер-хай-тека. Пьеса про правящее сообщество жуликов и воров, творящих невообразимый полицейский произвол: в спектакле общество живых людей вырождается в бездушную агрессивную игру виртуальных объектов. Несколько сцен идут в приемах рэп-оперы. Феномен тотального «оборотничества» подсказывает театральную эстетику. Серия эксцентрических номеров прерывается чтением под церковную органную музыку рассказа апокалиптических снов (из «Сна смешного человека» и из «Преступления и наказания» Достоевского) — о саморазрушении человечества в его ничтожестве. Бесцветная среда существует вне времени и конкретного пространства, движения персонажей марионеточны. Сами они почти виртуальны. В кросс-кастинге Тарелкина играет актриса Анна Щетинина. Играет отстраненно, очень жестко, экспрессивно, а кухарка Мавруша (по пьесе — старая женщина) предстает в облике молодого артиста Станислава Шапкина, следующего агрессивному стилю клуба, где много оттенков серого. Это пространство тотального зла, здесь двойственность, здесь тени и странная механистичность. Действие видимых фигур на огромном экране дублируется черными силуэтами, которые не повторяют первого плана, двойники в театре теней живут своей жизнью. Физически реальные фигуры общаются с воображаемыми, существующими в видеопроекции.

На эти спектакли Коршуноваса можно ставить маркировки не только нижней, но и верхней границы рекомендуемого возраста просмотра. Ну и правда: не бывает единой публики. Культура состоит из многих сложно сочетающихся частей, из субкультур, и живой контакт с каждой из них имеет специфику. Придет ли поколение Z в драматический театр — большой вопрос. Театр Коршуноваса вторгается в актуальную социальную реальность, хочет формировать своего зрителя, вступает в конфликт с традиционными представлениями о Прекрасном.

Другой рывок в сторону невероятного для воплощения — постановка романа Юрия Мамлеева «Шатуны», написанного в 1966 году и больше 30 лет нигде не изданного (в «Балтийском доме» — молодой режиссер Роман Муромцев. Надо запомнить это имя!). В прозе автор открывал «новое состояние подпольного внутреннего сознания», состояние смерти. Театр реализует такое переходное мерцающее, иллюзорное состояние, распад мира, «парад перевоплощений» в гротескной клоунаде в иронически возвышенной форме, близкой к опере. Прошедшие через расчеловечивание действующие лица — ведьмы, ведьмаки, нечистые силы, способные на перевоплощения,

Их крайняя жестокость, животность, озверелость, кровожадность сыграна в пространстве и в приемах балаганных аттракционов в сопровождении музыки Вагнера и Малера. Мир страшной сказки объединен драматизмом главных вопросов о загробной жизни, спасении и вере. Авторскую речь, впрочем, произносит компьютерный экранный диктор, она остается безличной, не дает ответов.

Рядом на фестивале в другой эстетике и с другим смыслом углубляется в свою мифологию Театр белорусской драматургии. Спектакль «Брак с ветром» связан с современностью глубже, чем напрямую. Поставленный в конце 2019 года, он, получилось, отражает и мотивы трагического 2020-го, и непобедимое подсознание народа в современности. Мощный пласт этнической культуры выявляет подавленную метафизическую силу нации. Действие, визуально минималистичное и авангардное, строится на народных песнях, странных, страшных песнях-плачах, отсылает к архаичным формам мироощущения. В пении начинается почти шаманский ритуал. По сюжету — свадьба, и с кем она, с какой (инфернальной?) силой заключается союз, остается догадываться. Внешне обычные современные персонажи: жених, невеста, их родители, гости включаются в драматургию языческого обряда. Звуком, пением создается магическая «ночная» атмосфера. Чувствуется рядом дикая природа. «I наш лес смутны, i наша зямля смутна» («И печален лес, и печальна земля наша…») поют на этой «свадьбе». Образность создается стилем плача, ритмом, звуком, мелодией. Есть закономерность: мифология прекрасно сочетается с беспредметностью, с футуристической, символичной, вневременной образностью, не привязанной к реальному пространству. «Перед народом, под небом, перед Богом» — определяется место действия в одной из песен. Режиссура Евгения Корняга выстроена именно на таком поле — на языке театра свободной пластики и метафорического движения, когда голоса звучат, а тела действуют как в ритуале. Переход в несвободу, во вражду, агрессию, ненависть, непреодолимый конфликт поколений, полов, личностей пробуждает скрытые вековые силы, другие измерения времени.

Еще одна, может быть, самая традиционная европейская эстетика игры в бесов — «аутентичный» Шекспир: игровой, грубый, площадной, с отрытыми «громкими» чувствами, тоже грубыми, выражаемыми прямо, без полутонов. «Макбет» из Италии, точнее, из Сардинии (режиссер Алессандро Серра). Эмоции изначальные, простые, предельно накаленные. Все роли, мужские и женские, играют восемь актеров. Главные тут — Ведьмы, как крысы: нечистоплотные, проказливые, наглые, драчливые. Леди Макбет на голову выше ростом, грубее, злее, брутальнее мужа. (Деталь: артист, играющий Леди, выше всех ростом, бас, с бородой, а Макбет — пониже, гладко выбритый, лысоватый). Прибывшее войско Дункана эта Леди кормит из таза, как скот, грубо отшвыривая тела. Так же играется пир, над которым маячат фигуры убитых.

С грохотом катаются камни. Торжествует дикая зверская натура. Наступающие солдаты-«освободители» закрываются страшными масками. В этом мире Макбет оказывается современно решенным героем: сбитый с толку, пассивный, подчиняющийся, задумчивый. По ходу трагедии он сникает, будто и ростом становится ниже, съеживается. Макбет покорно идет на заклание, и убийца Макдуф по-деловому вытирает мясницкий нож.

По сравнению со спектаклями большой формы совсем иначе выглядит драматизм в минималистичной постановке Дмитрия Волкострелова «Пушечное мясо» («театр post»). Парадокс пьесы Павла Пряжко в том, что в глубине ее феномен невидимой войны, внутренней, глубоко психологической, тихой, развивающейся только в подтексте безэмоционального, вежливого, разговора трех интеллигентных девушек: художницы, куратора выставки и владелицы галереи. Пряжко явно пользуется красками чеховского импрессионизма, ничто конфликтное не выходит на поверхность. Ритм разговора совпадает с «Тремя сестрами». Режиссер почти исключает внешнее действие. Все реалии существуют исключительно в воображении персонажей: картины художницы, на них — ее воспоминания о моментах жизни (довольно пустых моментах), реплики об этих картинах. А по существу — замороженная коммуникация, обрыв человеческих связей, замкнутость, недоверие, непонимание и непонятность, намеки, иллюзии, галлюцинации. И бессмысленность искусства, остающегося непонятым и не вышедшим к зрителю. Наплывают мотивы живописи как вторичной фиксации реальности, детского (наивного) театра, любви (может быть, любовного треугольника) между героинями, жары, которая утомляет и приводит почти в бессознательное состояние. Три латвийские актрисы — Анта Айзупе, Яна Яцука, Инес Пуджа — находятся в разных, параллельных полосах пространства, разговаривают на разных языках (латышском, английском, русском), записывают свои роли на три смартфона. И эти три версии драмы можно потом посмотреть, уйдя со спектакля. Здесь войной оказывается безнадежный вакуум, в который попадает человек.

О событиях войны рассказывает литовский артист Александрас Рубиновас. Его моноспектакль «Мой отец» сделан по воспоминаниям его покойного отца, известного и в «Балтийском доме» режиссера Станисловаса Рубиноваса. История невероятная: как мальчика с семьей из еврейского гетто спрятали от фашистов добрые люди на территории только что присоединенной к СССР Западной Белоруссии в лесу, в землянке, как он прятался от солдат, которые могли его расстрелять, как избегал опасностей, как он выжил. Это очень аккуратно сделанный спектакль, в котором артист входит в роль, избегая красок характерности, и выходит из нее, оставаясь повествователем, не нажимая на трагические обстоятельства, передает тот замечательный юмор, который был у его отца.

Если упомянуть еще спектакль «Пиросмани, или Праздник одиночества», сделанный Химкинским драматическим театром «Наш дом» при участии представительства Федеральной Грузинской национально-культурной автономии в России, то выясняется максимально возможный в нынешних условиях, но вполне достойный и концептуальный международный состав фестиваля. Кроме Италии, которая всегда и всюду к месту, в «Балтийском доме» нам напомнили об увлекательном существовании литовской, грузинской, латвийской, новой белорусской культур, связи с которыми «Бесы ХХ–XXI» делают почти уникальными.

Николай Песочинский, специально для «Новой»